کلیسای وانک یا آمنا پرکیج نام کلیسایی است در محله جلفای اصفهان. این کلیسا از کلیساهای تاریخی ارمنیان اصفهان می‌باشد و در زمان شاه عباس دوم ساخته شده‌است.وانک در زبان ارمنی به معنی کلیسای جامع است. ارامنه بعد از کوچ بزرگ یعنی در سال ۱۶۰۵ به دستور شاه عباس دوم به اصفهان آورده شدند . آنها از بدو ورود شروع به ساختن محل زندگی کردند و در وحلهٔ اول کلیساها را بنا کردند . ارامنه مردمانی بودند که مذهب برایشان اهمیت بسیاری داشت . پس این باعث می‌شد که محلی برای دعا و راز و نیاز با خدای خود داشته باشند . اولین آنها کلیسای وانک بود . وانک اولین بار در سال ۱۶۰۴ ساخته شد که البته این بنا خیلی کوچک‌تر از بنای فعلی و با وسعت کم ساخته شد. ۵۰ سال بعد از ساخت اولیه به خواست و تشویق خلیفه‌ وقت داویراول ( خلیفه شخصی است روحانی که ازدواج نمی‌کند و امور ارامنه در دست اوست این شخص از ارمنستان و یا لبنان که رئوس مذهبی ارامنه هستند انتخاب شده وبه نقاط مختلفی که ارامنه ساکن هستند فرستاده می‌شود ) این مکان ویران شده و جای آن بنایی با طرحی شکوهمند و عظیم ساخته می‌شود . ساخت این مکان ۹ سال به طول می‌انجامد . و در سال ۱۶۶۴ در زمان سلطنت شاه عباس دوم به اتمام می‌رسد این مکان را برای تعلیم راهبان و اسکان خلیفه بنا می‌کنند این کلیسا و یا دیر آمناپرگیچ ( ناجی همگان ) در جنوب اصفهان در محله‌ جلفا یعنی در میدان بزرگ این محله واقع است ، بنای عظیم و برج ساعت آن از فاصلهٔ دور مشخص است با ایرن این بنا با ذوق و سلیقهٔ مردمان این منطقه بیشتر آشنا می‌شویم مردمانی که خاک خود را رها کرده وبه سرزمین غریب آورده شدند و اثری چنین زیبا خلق کرده‌اند . این بنا دو در ورودی دارد که در اصلی دری چوبی بزرگ است که مردم از آن رفت و آمد می‌کنند . سر در این ورودی منظره‌ای از داخل دیر با کاشی لاجوردی و خاکستری مزین شده بالای تصویر به خط ارمنی این چنین نوشته شده ( دیر ناجی همگان محلی برای راهبان ) بعد از ورود دالانی وجود دارد که در دو طرف دالان دو اتاق وجود دارد که قبلاٌ در آن اتاقها به امور مربوط به ارامنه رسیدگی می‌کردند ولی در حال حاضر یکی به عنوان مغازه‌ای کوچک و دیگری به عنوان اتاق نگهبانی از انها استفاده می‌شود . دالان ما را به سمت پلکان ورودی راهنمایی می‌کند . در سمت راست پلکان برج ناقوس واقع است در زیر این برج دو قبر وجود دارد این قبرها مطعلق به سربازی ارمنی و دیگری مطعلق به پیشوای ارمنی است این برج ۳۸ سال بعد از بنای اصلی دیر ساخته می‌شود هزینهٔ آن را تاجری ارمنی به اسم هوانجان جمالیان متقبل می‌شود . در سمت راست این بنا ( برج ناقوس ) کتیبه‌ای بزرگ به رنگ آبی مشخص است و دور آن را سنگهای صلیبی احاطه کرده‌اند این سنگهای صلیبی به زبان ارمنی ( خاچ کارم نام دارند یعنی همان سنگ صلیبی ) این سنگها یا خاچ کارها از کلیساهای ویران شدهٔ جلفا به این مکان آورده شده و در این دیوار نصب شده‌اند . در قسمت سمت چپ برج ناقوس بنای یاد بودی چشم بیننده را به طرف خود جلب می‌کند این بنای یاد بود ، یاد بودی از قتل عام ارامنه‌است که در سال هزار و نه صد و پانزده به دست ترکان عثمانی صورت گرفته هر ساله در این مکان در روز بیست و سه آوریل مراسم برگذار می‌شود که مردم ( ارامنه ) جمع شده و شمع روشن می‌کنند و یاد شهدای ارمنی را گرامی می‌دارند . چاپچانه کلیسای وانک چاپچانه کلیسای وانک پشت این بنا واقع شده ، که البته چند سالی است که به چاپخانه تبدیل شده‌است . شایان ذکر است که اولین چاپخانهٔ ایران و خاورمیانه در این مکان تأسیس شد . در سال ۱۶۴۰ به سرکردگی پیشوای مذهبی کلیسای وانک خلیفه خاچاطور کساراتسی چاپخانه‌ای دایر شد ( در کلیسای وانک ) این شخص ماشین چاپ و حروف چاپ را خود شخصاٌ ساخت و در سال ۱۶۴۱ کتابی با مضمون شرح حال پدران روحانی به چاپ رساند . هنوز هم چند نسخه از این کتاب در موزه‌ کلیسای وانک وجود دارد که البته از لحاظ چاپ و کاغذ مرغوب نیست ولی برای چاپ کنندگان آن افتخار بزرگی است . کتابخانه کلیسای وانک در زمان کوچ بزرگ ، ارامنه همه چیز خود را جا گذاشتند و به ایران آمده‌اند ولی تنها چیزی که نتوانستند از آن چشم پوشی بکنند کتابهایی بود که در خانه‌های خود داشتند ارامنه با تحمل زحمات فراوان کتابهای زیادی را با خود به ایران ( اصفهان ) آوردند این کتابها تنها ثروتی بود که همیشه برای ارامنه باارزش بود و هست . البته باید گفت در سال ۱۷۷۰ تا ۱۷۹۰ در آن هنگام که ارمنیان و به ویژه پیشوایان مذهبی کلیسای وانک مورد آزار و اذیت قرار گرفتند کتابهای زیادی به خاطر بدست آوردن تفنگ و باروت فروخته شدند ولی بعد از گذشت سالها وقتی وضع به حالت عادی برگشت دوباره این کتابها جمع‌آوری شدند و در سال ۱۸۸۴ قسمتی از کلیسای وانک ( محوطهٔ کلیسا ) را به کتابخانه اختصاص دادند یعنی کتابخانه‌ای بنا کردند و گنجه‌های چوبی برای آن ساختند تا بتوانند از کتابها نگهداری کنند که این کتابخانه و گنجه‌های چوبی آن در حال حاضر وجود دارد . شایان ذکر است تمام این کتابها کتابهای خطی هستند که روی پوست نوشته شده‌اند . کتابخانهٔ کلیسای وانک در قسمت غربی محوطه کلیسا روبروی نمازخانه واقع است بعد از آن پیشوای مذهبی خاچاطور شخصاٌ خلیفه خوانس را به ایتالیا فرستاد تا شیوه‌ چاپ کردن را بیاموزد که خلیفه هوانس به آمستردام می‌رود و آنجا شیوهٔ چاپ را آموخته و یک ماشین چاپ نیز با خود به جلفای اصفهان می‌آورد و در سال هزار و شش صد و چهل و هفت کتاب « تهیه و تقویم » را به چاپ می‌رسانند . در سال ۱۸۴۴ بارون مانوک هورداینان جلفایی یک ماشین چاپ عالی را که گرانقیمت نیز بوده را از اروپا به اصفهان می‌آورد که این ماشین چاپ در حال حاضر در موزهٔ کلیسای وانک نگهداری می‌شود و اولین کتاب را که با این ماشین در کلیسای وانک به چاپ رساندند زبور داوود بود که تنها نسخهٔ باقیمانده از آن در کتابخانه‌ بولئان آکسفورد محفوظ است . موزه کلیسای وانک این موزه در سال ۱۸۷۱ در کلیسای وانک ساخته شد .بعد از کتابخانه موزهٔ این کلیسا قرار دارد . این مکان محل نگهداری اجناس گرانقیمت و نایابی است که در دنیا نظیر آنها وجود ندارد باید گفت که بشر این اموال گرانقیمت و نایاب به وسیلهٔ مردم هدیه شده‌اند که اهدای این اموال بیشتر برای آن بوده که جایگاه مناسبی برای یادگارهای گذشتگان وجود داشته باشد تا آیندگان بدانند پدرانشان که بودند و چه کردند . در این مکان از انجیلهای زیبایی نگهداری می‌شوند که یکی از آن انجیلها کوچک‌ترین انجیل دنیا است که با هفت زبان نوشته شده و هفت گرم وزن دارد. اماکن اداری کلیسای وانک در گذشته کارهای اداری و قضایی ارامنه‌ جلفا در این مکان صورت می‌گرفت از تنظیم قباله ازدواج تا تعمیر و ثبت فوت و تولد و امور قضایی مثل شکایات و رسیدگی به ان انجام می‌شد این امر در حال حاضر ادامه دارد و ارامنه جلفا برای کارهای خود به این محل رفت و آمد می‌کنند . برای همین در دیر آمناپرگیچ ساختمانی ساخته می‌شود که در حال حاضر نیز برپاست و خدمتگزاران مردم در این مکان به کارهای جامعهٔ ارمنی در جلفا رسیدگی می‌کنند . البته این را نیز بنا به فراموش کرد که در گذشته امور ارامنهٔ بعضی از کشورها مثل هند نیز در دیرآمناپرکیج حل و فصل می‌شده ولی در حال حاضر فقط به امور ارامنهٔ جنوب ایران رسیدگی می‌کنند . این مکان در جنوبی‌ترین قسمت دیر واقع است و سال ساخت آن به زمان سلطنت ناصرالدین شاه باز می‌گردد . در قسمت شرقی دیر روبروی موزه محل اسکان اسقف و یا خلیفه وقت ساخته شده‌است دو طبقه دارد که در طبقهٔ اول وسائل و مایحتاج ذیر در آن نگهداری می‌شود و طبقهٔ دوم محل سکونت اسقف است .

گنبد علویان در چهار باغ علویان در نزدیکی میدان امام زاده عبد الله همدان قرار دارد.این اثر که یکی از 

شاهکارهای معماری و گچ‌بری بعد از اسلام در همدان است طی شماره 94 در مورخه 15/10/1310 در 

فهرست آثار ملی به ثبت رسیده‌است 

 بر اساس شناسنامه فنی بنا این گنبد یکی از یادمانهای متعلق به اواخر دوره سلجوقیان در قرن ششم 

هجری است که توسط خاندان علویان ابتدا به عنوان مسجد احداث شده‌است و سپس در دورهای بعد با

 ایجاد سردابی در زیر زمین به مقبره آن خاندان تبدیل گردیده‌است خاقانی به کنایه از آن به عنوان گنبد 

سبز یاد نموده‌است

موزه فرش-کارگر شمالی

داخل موزه فرش

موزه ایران باستان

پارک نیاوران-پاسداران

پارک قیطریه-قیطریه

پارک ساعی-ولی عصر

پارک جنگلی لویزان-خیابان وفادار

پارک گفتگو

دربند

پارک دانشجو-ولی عصر

فرح-صاحبقرانیه

کاخ صاحبقرانیه از نمای شمال 

کاخ گلستان-میدان ارگ

قصر یاقوت-سرخه حصار

کاخ سعد آباد

کاخ نیاوران-دکتر باهنر

کاخ فرح آباد-دوشان تپ

سر در باغ ملی

عمارت نگارستان

کاخ عشرت آباد-میدان سپاه

تکیه دولت

دروازه فرح آباد-دوشان تپه

دروازه دولت-میدان فردوسی

دروازه خراسان

دروازه خانی آباد

دروازه ارگ

دروازه چراغ گاز

vنسبت طلایی در ریاضیات و هنر هنگامی است که «نسبت بخش کوچک‌تر به بخش بزرگتر، برابر با نسبت بخش بزرگتر به کل» باشد.[۱]»

تعریف دیگر نسبت طلایی این است که «عددی مثبت است که اگر به آن یک واحد اضافه کنیم به مربع آن خواهیم رسید». تعریف هندسی آن چنین است: طول مستطیلی به مساحت واحد که عرض آن یک واحد کمتر از طولش باشد.

بسیاری از مراجع علمی، حرف یونانی φ را برای این عدد انتخاب کرده‌اند. مقدار عددی عدد طلایی برابر به طور تقریبی برابر است با:


تعبیر هندسی دیگر اینگونه‌است: پاره خط AB و نقطهٔ M روی آن مفروضند به گونه‌ای که نسبت a به b برابر است با نسبت a+b به a. این نسبت برابر φ است. یعنی:

پیشینه توجه به عدد طلایی نه به زمان فیبوناچی بلکه به زمانهای بسیار دورتر می‌رسد.اقلیدس در جلد ششم از سیزده جلد کتاب مشهور خود که در آنها هندسه اقلیدسی را بنا نهاد، این نسبت را مطرح کرده‌است. لوکا پاچیولی در سال ۱۵۰۹ میلادی کتابی با عنوان نسبت الهی (The Divine Proportion) تالیف کرد. وی در آن نقاشی‌هایی از لئوناردو داوینچی آورده‌است که پنج جسم افلاطونی را نمایش می‌دهند و در آنها نیز به این نسبت اشاره شده‌است.

مصریان، سالها قبل از میلاد از این نسبت آگاه بوده‌اند و آن را در ساخت اهرام مصر رعایت کرده‌اند. بسیاری از الگوهای طبیعی در بدن انسان این نسبت را دارا هستند. نسبت طول ضلع پنج پر منتظم به طول ضلع پنج ضلعی منتظم برابر همین عدد است. روانشناسان هم بر این باورند زیباترین مستطیل به دید انسان، مستطیلی است که نسبت طول به عرض آن برابر عدد طلایی باشد.

نسبت طلایی در ایران

برج و میدان آزادی :طول بنا 63 و عرض ان 42 است که 5/1=42 : 63 و به عدد طلایی نزدیک می باشدسبک معماری آن نیزطاق بزرگی است که تلفیقی از سبک هخامنشی و ساسانی و اسلامی است که منحنی آن با الهام از طاق کسری معماری ایران باستان را تداعی می نماید.

قلعه دالاهو , کرمانشاه :خطی از استحکامات به طول دو و نيم کيلومتر و عرض چهار متر با قلوه و لاشه سنگ به همراه ملاط دیوار گچ را می سازد. سرتاسر نمای خارجی اين ديوار با مجموعه ای از برج های نيم دايره ای شکل تقويت شده است.می دانیم6/1=5/2 : 4 که همان عدد طلایی است.

بيستون از دوره هخامنشي , کرمانشاه:به طول 5 کیلومتر و عرض 3 کیلومتراست.اعداد5و3هردوجزودنباله فیبوناتچی هستندو6/1=5:3 و ابعاد برجسته کاری 18 در 10 پاست که قامت "داریوش"5 پا و 8 اینچ (170 سانتیمتر)بلندی داردکه هر دو اعداد فیبوناتچی هستند پل ورسک در مازندران:این پل بر روی رودخانه ورسک در مجاورت سواد کوه بنا شد.بلندی این پل 110 متر است وطول قوس آن 66 متر می باشد(6/1 = 66 : 110 ).

مقبره ابن سینا:آرامگاه دروسط تالاری مربع شکل قرارگرفته که پله مدور(مارپیچ فیبوناتچی) و پایه های دوازده گانه برج را احاطه کرده اند .سطح حیاط باسه پله سراسری به ایوان متصل است.ایوان با دری به ارتفاع 2/3 متر و عرض 9/1 متر به سرسرای آرامگاه متصل است (6/1=9/1 : 2/3 )در دو طرف سرسرا دو تالار قرار دارد یکی در جنوب که تالار سخنرانی و اجتماعات است.و یکی در شمال که کتابخانه آرامگاه است.طول تالار کتابخانه 45/9 متر وعرض آن 75/5 متر است(6/1=75/5 : 45/9 )

ارگ بم :این بنا 300 متر طول و 200 متر عرض داشته و از 2 قسمت تشکیل شده است. این دﮋ 5 شیوه ساختاری از خشت خام دارد . (3 و 2 و 5 اعداد دنباله فیبوناتچی هستند)
ترسیم
 
ترسیم مستطیل طلایی

برای رسم کردن مستطیل طلایی ابتدا مربع ABCD با استفاده از ضلع کوچک رسم می‌شود. سپس ضلع AB را نصف کرده، از وسط آن (نقطه G) با پرگار یک قوس به شعاع GC ترسیم کرده و ضلع بزرگ مستطیل (AE) را به دست می‌آورند.

واژه پست مدرنیتی (postmodernity) یا پست مدرنیته (بسته به تلفظ انگلیسی یا فرانسوی) تجریدی است که به دوران تاریخی بعد از مدرنیته اطلاق می‌شود.

پست مدرنیته به شکل کلی برای توصیف شرایط و وضعیت اقتصادی و فرهنگی جامعه ای به کار می رود که گفته می شود وضعیت مدرنیته را پشت سر گذاشته است .برخی از مکتب های فلسفی و فکری معتقدند که مدرنیته در نیمه دوم قرن بیستم به انتها رسید و با پست مدرنیته جایگزین شد . در حالی که دیگران از جمله یورگن هابرماس بر این باورند که مدرنیته هنوز به پایان نرسیده است.

مدرنیته با ظهور صنعتی شدن بعد از قرون وسطی و سرمایه داری ، نظارت و نظام ملت – دولت برجسته می‌شود . نتیجتا ، مدرنیته بایست جامعه‌ای فرا صنعتی ، فرا سرمایه داری ،و بدون دولت باشد . اگرچه هیچ کس تا به حال به طور جدی درباره وضعیت جوامع معاصر غربی بحث نمی‌کند که «بعد از مدرن» در یک وضعیت مشخص نهادی قرار دارند . بلکه مفهوم پست مدرنیته زمانی که برای توصیف مسائل نهادی استفاده می‌شوند به ساخت اجتماعی ای اشاره دارند که تبادل اطلاعات جایگزین تولیدات صنعتی و به طور خاص صنایع سنگین به عنوان محرک ابتدایی اقتصادی شده‌است. لازم به تذکر است که تکنولوژی اطلاعات عنصر حیاتی این فرایند است .

گفته می‌شود که پست مدرنیته در یک تغییر کلی از تولید به مصرف به عنوان مجموعه مرکزی فرآیندهای اجتماعی و اقتصادی ساخت اجتماعی مداخله می‌کند. به این معنا، مفهوم پست مدرنیته تا حدی مشابه جامعهٔ فرا صنعتی است ، این مفهوم اظهار می‌دارد که جوامع صنعتی شاهد تغییر جهت از ساخت صنعتی به صنایع خدماتی با تاکید بر تکنولوژی اطلاعات هستند.

اگرچه ، بعضی از نظریه پردازان مفهوم پست مدرنیته را برای اشاره به موقعیت نهادی مورد استفاده قرار نمی‌دهند بلکه به منظور ارجاع به موقعیت دانش آن را به کار می‌برند. بنابراین بومن عنوان کرده‌است که پیامدهای پست مدرنیته آنها چیزهایی است که ذهن مدرن بر خودش از دور و بواسطهٔ درک انگیزش تغییر بازتاب می‌کند. عدم قطعیت ، دو سو گرایی و ابهام پست مدرنیته امکان به چنگ آوردن سرنوشت به منظور خلق آینده مان را فراهم می‌آورد. اگرچه هیچ یک از این‌ها تضمین یا مبنای عامی برای این پروژه نیستند، بلکه تنها به عنوان احتمالی درون موقعیت پست مدرنیته ظاهر گشته‌اند. اندیشهٔ پست مدرنیته خواستار ان است که مدرنیته در پی بر آوردن وعده‌های خود باشد ولو اینکه عقلانیت در آن تحریف شده‌است. برای لیوتارد نیز وضعیت پست مدرنیته فهم موقعیت دانش در جامعهٔ بسیار پیشرفته‌است. او «شکاکی دربارهٔ فرا روایت‌ها» را عنوان می‌کند و تفاوت‌ها و فهم‌های واقع شده درون دانش‌های خاص محلی را تجلیل می‌کند.

این بنا دارای هشت مؤذنه بوده که تمام آنها خراب شده است ، این مؤذنه ها برای پخش صدای اذان و خبر بطور یکنواخت در تمام شهر با چند نفر مؤذن تعبیه گردیده زیرا در صورت بودن یک منار به علت وجود گنبد صدا به تمام شهر نمی رسید .

بنای تاریخی گنبد سلطانیه در نزدیکی زنجان واقع شده ، دشتی که گنبد در آن قرار دارد حدود ۲۰۰۰ متر از سطح دریا ارتفاع دارد . ساخت بنای عظیم سلطانیه در بین سالهای ۶۷۵ الی ۶۸۵ هجری قمری صورت می پذیرد و به عبارت دیگر کار ساختمان آن به مدت ۱۰ سال به طول انجامید . قصد از بنای چنین گنبد با شکوهی آن بود تا مرقد مطهر حضرت علی (ع) را به آنجا منتقل سازند ، علت این کار شیعه شدن سلطان محمد خدا بنده و گرایش او به حضرت علی بود ، شاید به اعتباری گنبد سلطانیه را بتوان اولین اثر هنری شیعه در کشور ایران دانست . بعد از اتمام بنا به علت مخالفت علماء دین با این عمل ، سلطان محمد از انجام این کار منصرف شد.
این بنا در نمای داخلی و خارجی حالت تظاهری دارد ، ارتفاع آن ۴۶ متر و قطر دهانه گنبد آن ۲۶ متر می باشد ، اساس طرح بنا بر عدد ۸ قرار دارد و معلوم نیست این عدد به چه منظوری انتخاب گردیده است ، زیرا عدد ۸ عدد مقدسی ماننده ۷ و ۱۲ که به احتمال الهامی از خورشید است نمی باشد ، شاید عدد ۸ به علت ساختن ساعت آفتابی و یا ایستایی فوق العاده اش بوده است ، آنچه در این بنا ماننده بناهای دیگر اسلامی به چشم می خورد حالت تمرکزی است که این هشت ضلعی در مرکز مجموعه بنا دارد .
در این اثر روابط معماری در دو جهت افقی و عمودی حل گردیده است ، طبق معمول حرکت عمودی بر عهده منارها قرار دارد ، بنابراین دو نوع منار می باشد ، یک نوع منار پنهان که داخل اسکلت بنا قرار دارد و نوع دوم که در قسمت فوقانی به صورت گلدسته خودنمایی می کند ، در بنای سلطانیه حرکت افقی در چهار سطح می باشد که ارتباط آنها توسط اجزاء عمودی که قبلا توضیح داده شد برقرار گردیده است ، در قسمت همکف که برای قرار دادن مرقد حضرت علی در نظر گرفته شده بود فضای بسیار وسیعی قرار دارد که برای طواف و اجراء مراسم خاص مذهبی از آن استفاده می گردید . سطح دوم که در هر یک از اضلاع ۸ ضلعی ایوانی را ایجاد کرده و به وسیله راهرو پوشیده ای به هم مرتبط می باشند که به احتمال برای استقرار خانمها جهت دیدن مراسم مذهبی تعبیه گردیده است. سطح سوم عبارتست از غرفه های شبیه به طبقه دوم که بر روی نمای خارجی بنا ایجاد شده و دشت پیرامون در برابر آنها با زیبایی خاصی گسترده شده است ، این غرفه ها به احتمال محل جمع شدن علما و طلاب علوم دینی بوده است ، در دوران صفویه این غرفه ها را به اطاق تبدیل ساخته اند و از آنها برای سکونت طلاب استفاده کرده اند . در تعمیرات اساسی گنبد سلطانیه این دیوارهای افزوده را که سبب سنگین شدن اسکلت بنا شده بود برداشتند و آن را به صورت نخستین آن بازگرداندند . سطح چهارم عبارت است از پشت بام بنا ، در این محل فضای مناسبی برای انجام حرکت آزاد در اطراف گنبد وجود دارد ، از این فضا برای تعمیر گنبد یا ریختن برف استفاده می شده است .
این بنا دارای هشت مؤذنه بوده که تمام آنها خراب شده است ، این مؤذنه ها برای پخش صدای اذان و خبر بطور یکنواخت در تمام شهر با چند نفر مؤذن تعبیه گردیده زیرا در صورت بودن یک منار به علت وجود گنبد صدا به تمام شهر نمی رسید .
مقید بودن مسلمانان به تشخیص دقیق زمان برای انجام مراسم مذهبی را می توان سبب ایجاد ساعت آفتابی در اسکلت این بنا دانست ، باین طریق اگر نور از سوراخ گنبد اصلی بتابد زمان اذان ظهر است ، نوری که از پنجره های بزرگ می تابد مبین ساعت و نور پنجره های کوچک حدود دقیقه را مشخص می ساخت ، به احتمالی طرح هشت ضلعی بنا نیز به خاطر ایجاد چنین ساعتی بوده است . بدون شک کشف و پیاده سازی علمی این مطلب بسیار قابل اهمیت است که متاسفانه تا کنون توجهی بدان نشده است . در شب هم به یاری بعضی از ستاره ها که از این پنجره ها دیده می شدند زمان را مشخص می کردند.
زمین این ساختمان از طبقات فشرده شن و ماسه به عمق تقریبی ۱۰ متر تشکیل یافته است ، بنا روی پایه هایی مرکب از هشت جرز بزرگ حمال آجری استوار شده است که در پلان تشکیل یک هشت ضلعی منتظم را می دهند ، طول هر یک از اظلاع هشت ضلعی ۱۷ متر و سطح هر یک از این جرزهای باربر حدود ۵۰ متر مربع می باشد ، بار این جرزها و به کلی بار تمام بنا روی پی هایی به قطر دو متر وارد می شود که به صورت رادیه ژنرال ایجاد شده است .
پی های این ساختمان عظیم بسیار ناچیز و سطحی است ، دلیل این امر مربوط به مقاومت عالی زمین می باشد ، نکته ای که سازندگان بنا به آن توجه داشتند ، فقط در قسمت شمال بنا است که پی ها از سطح طبیعی زمین حدود ۵/۱ متر پایین رفته است ولی در سایر قسمت ها عمق پی ها از ۵۰ – ۶۰ سانتی متر تجاوز نمی کنند ، پی های مزبور از بلوک های سنگی منظم به ابعاد ۲۰ – ۲۵ سانتی متر و ملات گچ و آهک ساخته شده است.
شاید هیچ چیز به اندازه تزئینات سلطانیه رسالت فکری هنرمند را نشان ندهد زیرا اگر اسکلت بنا در فرم و روابط تاثیر بسزایی دارد ولی برای عامه مردم قابل درک نیست و تنها همین تزئینات است که در وحله اول چشم بیننده را خیره می کند و نحوه تفکر هنرمند زمان را برای بیننده به روشنی بازگو می سازد .
به اختصار نمونه هایی از طرح های نهفته در این تزئینات و نقش رنگ در سلطانیه بیان شده است :

کلمات الله به عنوان علت غایی جهان هستی ، محمد به عنوان بنیانگذار مکتب و علی به عنوان مظهر حکومت عدل الهی با خط تزئینی به بیننده القا می شود . بر روی پاقوس گنبد با ترکیب کاشی الوان که از رنگ سرد استفاده گردیده به خط بنائی ترکیبی از کلمات الله ، محمد و علی ایجاد گردیده ، این طریقه در بدنه مناره ها هم به کار رفته است. در داخل فضا بر روی دیواره های ایوانهای داخلی نیز به خط بنایی با ترکیب کاشی آبی و آجر کلمات الله محمد و علی نقش شده است ، در یک سری تقسیم بندی کاملا ریاضی و با ایجاد مدول های متنوع بعضی از شعار های اسلامی همچون " لا اله الا الله - سبحان الله " به خط بنائی نوشته شده است ، در همین زمینه از کلمه علی نیز ترکیبهای پیچیده ریاضی عرضه شده که نمونه های آن را در تزئینات کاشی کاری میابیم . به نظر می رسد در تزئین کاشی ها فقط رنگ آبی مورد نظر بوده ولی به علت عدم امکانات تکنیکی رنگهای متنوعی از آبی سیر تا آبی آسمانی و حتی سبز پررنگ مایل به آبی بوجود آمده است ، ترکیب کلی این رنگها در گنبد اصلی ، رنگ فیروزه ای بسیار زیبایی ایجاد می کند که این نوع رنگ ها در ترکیبات داخلی گنبد هم مورد استفاده قرار گرفته است .

گنبد سلطانیه بزرگ‌ترین گنبد آجری جهان و مقبرهٔ اولجایتواست که نام خود را به سلطان محمد خدابنده تغییر داد و از آثار مهم دوره ایلخانیان به حساب می‌آید.

این بنا مسجدی است بسیار زیبا از حیث معماری و تزیین و بزرگی در دنیا مشهور است. گنبد مزبور در پنج فرسخی سمت شرقی شهر زنجان در داخل باروی شهر قدیم سلطانیه قرار گرفته و بنایی است هشت ضلعی که طول هر ضلع آن ۸۰ گز است. هشت مناره نیز در اطراف گنبد دارد. و قدیمی‌ترین گنبد دوپوش موجود در ایران است. رنگ گنبد آبی است. بر روی این اضلاع گنبد بلندی قرار گرفته که ارتفاع آنرا ۱۲۰ گز نوشته‌اند. در قسمت بالایی آن ساختمان دور تا دور اطاقها و غرفه‌ها ساخته‌اند. خود گنبد از کاشی‌های فیروزه‌ای رنگ پوشیده و سقف داخل اطاقهای بالا با گچ‌بری‌های و آجرهای رنگارنگ تزیین یافته‌است. در حاشیه طاقها آیات قرآنی واسماالله با خط جلی نوشته شده‌است. حکاکی‌هایی در آجرهای دیوارها و سقف‌های رنگین بنا نیز دیده می‌شود.
 
نمای داخلی گنبد سلطانیه

تزیینات و نحوهٔ ساخت این مقبره در واقع نقطهٔ عطفی در معماری آن دوران بوده به این شکل که سبکی جدید را در معماری به‌وجود آورده که از معماری سلجوقی منفک شده‌است.

ساخت این گنبد در سال ۷۰۲ هجری قمری به دستور الجایتو در شهر سلطانیه، پایتخت آن زمان ایلخانیان آغاز شد و در سال ۷۱۲ هجری قمری به اتمام رسید.

بعضی از تاریخ نویسان نوشته‌اند سلطان محمد خدابنده این گنبد و بنای عظیم را بنا کرد که اجساد ائمه اول و سوم شیعیان یعنی علی و حسین را از آرامگاهای خود به آنجا منتقل کند. ولی به علت خوابی که دید از این عمل منصرف شد.

دالان‌های تودرتویی در سردابهٔ این بنا موجود است که حدس زده می‌شود برای اجرای مراسم خاصی به کار می‌رفته. حتی حدس می‌زنند که سلطان محمد خدابنده پس از مدتی از اسلام روی برگردانده و دوباره به اصل خود برگشته و شمن‌پرست شده و این دالان‌ها و فضاها برای اجرای مراسم مذهبی خاص پس از مرگ وی بوده‌است. البته جسد وی نیز به جای دفن در سردابه، در کوه‌های اطراف دفن شده‌است.

گنبد سلطانیه در شهر سلطانیه قرار دارد و در فهرست آثار میراث جهانی به ثبت رسیده‌است و شامل سه بخش اصلی ورودی، تربت‌خانه و سردابه‌است.

گفته می‌شود در ساخت گنبد بزرگ شهر فلورانس از این گنبد الگوبرداری شده‌است. بنای این گنبد که بعد از گنبدهای سانتامارینا و ایاصوفیه سومین گنبد بزرگ دنیاس

 

عجایب هفت‌گانه دنیای جدید سازه‌های دست‌ساز بشر هستند و دلیل اعجاب‌انگیز بودن آن‌ها مهندسی خارق‌العاده بشری در ساختشان بوده است.
لیست‌های متعددی از عجایب هفتگانه در دنیا وجود دارد که یکی از معتبر‌ترین آن‌ها را انجمن مهندسی عمران آمریکا ارائه کرده است. یکی از لیست‌های دیگری که در آن عجایب هفتگانه دنیای مدرن انتخاب شده است را مردم از سراسر جهان در یک نظرسنجی انتخاب کردند. 

 

 

سد ایتایپو 

 

  

سد ایتایپو که بر روی رودخانه پارانا در مرز پاراگوئه و برزیل زده شده است طولانی‌ترین سد جهان است. 

سد ایتایپو در سال 1994 از سوی انجمت مهندسی عمران آمریکا به عنوان یکی از عجیب هفت‌گانه دنیای مدرن انتخاب شد. نام این سد به معنای صدای سنگ است. ایتایپو در قالب یک پروژه دوجانبه و بر رودخانه پارانا میان دو کشور برزیل و پاراگوئه ساخته شد. 18 واحد مولد برق این سد قادر به تولید 14گیگا وات برق است.

با مشاهده آمارهایی که اخیراً از میزان انرژی تولیدی این سد به دست آمده اند، می توان به عظمت سد ایتایپو پی برد. نیروگاه ایتایپو در واقع 20 درصد از کل انرژی مورد نیاز صنایع برزیل و 93 درصد انرژی پاراگوئه را تامین می‌کند.
این نیروگاه همچنین محل بزرگی برای جذب توریسم محسوب می شود. تاکنون بیش از 10 میلیون نفر از 162 کشور جهان از این سد نیروگاه بازدید کرده‌اند. 

لازم به ذکر است که برزیل صنعتی ترین کشور آمریکای لاتین است و برای کسب انرژی لازم برای صنایع خود به انرژی و منابع آن شدیدا به نیرویی که این سد تولید می‌کندنیازمند است. پاراگوئه نیز به عنوان یکی از کم درآمدترین کشورهای آمریکای جنوبی برای تحقق اهداف خود در راستای توسعه اقتصادی به انرژی به مثابه یک نیروی محرکه نیاز دارد. 

 

پل گلدن گیت 

 

 

گلدن گیت پلی معلق است که در سانفرانسیسکو آمریکا قرار دارد.
این پل در دهانه خلیج سانفرانسیسکو قرار دارد . گلدن گیت سانفرانسیسکو را از بخش شمالی‌ به مارین کاونتی متصل می‌کند. گلدن گیت هنگامی که در اواخر دهه 30 میلادی به بهره‌برداری رسید تا سال‌ها با 2737 متر طول بلندترین پل معلق جهان بود.
تاریخچه پل
این پل در واقع میراث عصر مناقشه، اختلاف و درگیری است. گلدن گیت در دهه‌ای ساخته شد که هنوز رکود اقتصادی آمریکا در آن احساس می‌شد.
پیش از پایان مراحل ساخت این پروژه عظیم در سال 1937 همگان احداث آن را غیرممکن می دانستند، بویژه آن که در زمان ساخت این پل مه غلیظ و بادهایی با سرعت 60 مایل، عملیات احداث را با مشکل مواجه کرده بودند. همین امر سبب شده تا بسیاری این پل را غیرقابل ساخت بدانند.
به رغم این شرایط جوی و طبیعی وحشتناک گلدن گیت طی چهار سال و اندی ساخته شد. در این مدت نسبتاً طولانی 35 میلیون دلار صرف احداث این پل شد.
طی دوران ساخت این پل حوادث دلخراشی نیز اتفاق افتاد که از جمله آنها می توان به مرگ 11 نفر از کارگران اشاره کرد. 

 

برج ملی کانادا 

 

 

برج ملی کانادا یا همان Canadian National tower که به آن برج CN گفته می‌شود، یکی از بلندترین سازه‌های آزاد جهان است.
این برج که 553.33 متر ارتفاع دارد دارد در 12 سپتامبر سال 2007 عنوان بلندترین سازه جهان را که 31 سال از آن خود کرده بود به برج دوبی که هنوز در حال ساخت بود داد. برج سی ان یکی از سمبل‌های کشور کانادا است.
تاریخچه ساخت
ایده اولیه ساخت این برج به اواخر دهه 1960 باز می‌گردد که امواج رادیو تلویزیونی در تورنتو دچار مشکل شدند، به گونه‌ای که در صفحه تلویزیون تصویر دو کانال در آن واحد مشاهده می‌شد.
بالاخره پس از رایزنی های فراوان راه آهن ملی کانادا مسئول ساخت برجی شد که از همه ساختمان‌های تورنتو بلندتر باشد.
عملیات عمرانی
عملیات ساختمانی برج سی ان در سال 1973 آغاز شد. برای بخش پی این بنا، چند سوراخ بسیار بزرگ در کنار ساحل اونتاریو کنده و حدود 62 هزار تن خاکبرداری شد.
سپس این سوراخ ها توسط بتن و فولاد پر شد تا پایه سازه، مطمئن ترین در نوع خود باشد. چهار ماه طول کشید تا این پی کاملاً ساخته شود. این برج 553.33 متری بالاخره در اکتبر 1976 رسما پس از 40 ماه عملیات عمرانی افتتاح شد و نام خود را در کتاب گینس ثبت کرد.
1527 نفر روی این سازه 130 هزار تنی کار کرده‌اند و مبلغی نزدیک به 260 میلیون دلار برای آن هزینه شده است. در این سازه عظیم 6 آسانسور تعبیه شده است که سرعت هر کدام از آنها 6 متر بر ثانیه است. هر ساله حدود دو میلیون نفر از این برج بلند بازدید می کنند و از این محل درآمد خوبی نصیب شهر تورنتو می شود.
در سال 1994 کف پایین ترین طبقه رأس سازه با شیشه عوض شد تا مردم بتوانند از فاصله 500 متری زیر پای خود را ببینند. رستوران گردان بالای برج هم 400 نفر گنجایش دارد و هر 72 دقیقه یک بار به دور خود می چرخد. این برج یکی از مهم‌ترین جاذبه‌های گردشگری کانادا به شمار می رود.  

 

"دلتا ورکز" هلند 

 

 

دلتاورکز مجموعه‌ای از اقدامات ساختمانی است که بین سال‌های 1950 و 1997 در جنوب غرب هلند برای جلوگیری از پیشروی دریا در دلتای راین-مویزه -شلت انجام شده است.
این مجموعه کارهای ساختمانی از سوی انجمن مهندسان عمران آمریکا به عنوان یکی از عجایب هفت‌گانه دنیای مدرن معرفی شده‌اند.
این مجموعه شامل سدها، کانال‌های آب، اهرم‌های کنترل جریان آب، خاک‌ریز‌ها و چندین سیل‌گیر است. هدف از ساخت چنین سازه‌هایی کوتاه کردن خطوط ساحلی هلند و در نتیجه کم‌کردن تعداد خاک‌ریزهایی است که باید برای جلوگیری از نفوذ آب دریا در خشکی ساخته شود.
تاریخچه ساخت
دهانه‌های رودهای راین، مویزه و شلت قرن‌ها عامل بروز سیل‌های مخرب در هلند بوده است و از قرن‌ها پیش جلوگیری از این سیل‌های در ذهن هلندی‌ها بوده است. در طرح هلندی‌ها برای ساخت مجموعه دلتاورکز، تبدیل دهانه‌ها رودخانه‌ها به دریاچه‌ موضوع اصلی پروژه بود.
طرح ساخت این پروژه در دهه 30 میلادی مطرح شد اما با وقوع جنگ‌ جهانی دوم تا دهه 1950 به تعویق افتاد. پس از سیل دریای شمال در سال 1953 کمیسونی برای بررسی طرح‌های پیشین تشکیل شد و در نهایت پروژه دلتا دوباره مطرح شد.
با شروع کار چندین سد بزرگ در دلتا ساخته شد و در کنار آن عملیات راه‌سازی و ایجاد راه‌های دریایی برای این که زندگی اقتصادی مردم دچار مشکل نشود پیش برده شد. این طرح در نهایت در سال 1997 به پایان رسید.
دولت هلند این طرح را بزرگ‌ترین عملیات عمرانی برای مقاله با سیل در جهان معرفی کرده است. در این طرح 16 هزار و 500 کیلومتر خاکریز و 300 سازه عمرانی ساخته شده است. در حال حاضر هم خاکریز‌های این طرح هر ساله برای مقابله با افزایش سطح آب بلند‌تر می‌شوند وا نتظار می‌رود این اقدام تا سال ۲۰۱۵ ادامه داشته باشد 

 

 

ساختمان امپایر استیت 

 

 

مپایر استیت ساختمانی 103 طبقه در نیویورک و سمبلی از آمریکا است.
این ساختمان به مدت چهل سال بلندترین ساختمان طبقاتی در دنیا بود و از سوی انجمن مهندسان عمران آمریکا به عنوان یکی از عجایب هفتگانه دنیای مدرن لقب گرفته است. امپایر استیت بخشی از هویت شهر نیویورک است و در سراسر جهان به عنوان یکی از سمبل‌های آمریکا شناخته می‌شود.
تاریخچه ساخت
عملیات ساختمانی امپایر استیت در ماه مارس 1930 در زمینی که پیشتر هتل والدورف آستوریا در آن واقع بود آغاز شد و 14 ماه بعد اتمام یافت. این ساختمان تا پیش از آنکه برج‌های دوقلو در نیویورک ساخته شوند، بلندترین برج طبقاتی دنیا به شمار می رفت.
Empire State building
امپایر استیت 448 متر ارتفاع دارد که البته آخرین طبقه آن (صد و دومین طبقه) در ارتفاع 391 متری واقع شده است. بقیه ارتفاع این ساختمان به آنتن تلویزیونی بالای آن مربوط می‌شود. کل هزینه ساخت امپایر استیت به انضمام زمین آن در حدود 41 میلیون دلار بوده است که از این میزان 24 میلیون دلار هزینه‌ای است که خرج سازه ساختمان شده است.
این ساختمان سال 1931 (اول ماه مه) توسط رئیس جمهور وقت آمریکا هربرت هوور افتتاح شد، به این صورت که رئیس جمهور با فشار دادن دکمه ای در واشنگتن چراغ های این ساختمان را در نیویورک روشن کرد.
امپایر استیت از این سال به بعد به مدت چهل سال بلندترین ساختمان طبقاتی جهان و نیویورک بود تا این که ساختمان‌های دوقلوی مرکز تجارت جهانی ساخته شدند. پس از ماجرای یازده سپتامبر امپایر استیت دوباره لقب بلندترین ساختمان نیویورک را به خود اختصاص داد.
امپایر استیت سال 1986 از سوی دولت آمریکا به عنوان بخشی از میراث تاریخی و فرهنگی کشور شناخته شد و پلاک مخصوصی به همین خاطر دریافت کرد.  

 

تونل کانال مالش 

 

 

تونل کانال، تونلی 50.5 کیلومتری است که زیر بستر دریای مانش حفر شده و کنت در انگلیس را به کاله در فرانسه متصل می‌کند.
این تونل که انجمن مهندسان عمران آمریکا آن را یکی از عجایب هفتگانه دنیای مدرن نامیده است دارای دو خط ریلی و یک تونل جانبی برای خودروها است.
تاریخچه
انگلستان جزیره‌ای در غرب اروپاست و مابین این جزیره و سرزمین ماد اروپا کانال مانش قرار دارد. این فاصله، انگلیسی‌ها را هزاران سال است که از اروپا جدا نگه داشته است، به گونه‌ای که انگلیسی‌ها هر بار که از اروپا یاد می کنند به آن قاره (continent) می گویند.

این عکس زیباترین دختر در آلمان است. آیا شما هم دوست دارید از نزدیک او را ببینید و با او گفتگو کنید؟ 

هر چند هر کاری شدنی است و آرزو بر جوانان عیب نیست ولی دیدار و گفتگو با این دختر زیبا برای هیچ کس ممکن نیست.علت ناتوانی انسانها در دیدار و گفتگو با این دختر زیبا خیلی ساده است زیرا او وجود ندارد و عکس او دسترنج یک پروژه طولانی مدت در دو دانشگاه آلمان برای ساختن زیباترین چهره می باشد. 
عکس این دختر بر اساس پژوهشهای زیبایی شناسی توسط دانشمندان در دانشگاه های Regensburg و Rostock آلمان و با کمک یک نرم افزار چهره سازی ساخته شده است. 
دانشمندان در این پروژه با الهام گرفتن از چهره ۳۲ پسر و ۶۴ دختر زیبا ،الگوهای زیبایی را در آنها نشانه گزاری کردند و با مخلوط کردن این چهره ها صورتی تازه که تمامی زیبایی های آن گروه در آن باشد را خلق کردند.

بررسی آماری نشان دهنده این موضوع است که در هر سال ۵۰ میلیون نفر به جمعیت شهر نشین کشورهای در حال توسعه اضافه می‌شود. در ایران نیز شهر نشینی طی دهه‌های گذشته با شتاب فزاینده ای گسترش یافته و همچنان این روند ادامه دارد. رشد سریع جمعیت و گرایش مردم به شهر نشینی، تقاضای فزاینده‌ای را برای تهیه مسکن به دنبال داشته که این موضوع در پی خود مشکلات عدیده ای در زمینه توسعه شهری بوجود آورده است. ناتوانی در پاسخگویی مطلوب و مناسب به این مساله، وضعیت نا مطلوبی را به صورت بی مسکنی، بد مسکنی و تنگ مسکنی برای بسیاری از اقشار جامعه به همراه آورده است. 

مسکن به عنوان یکی از نیازهای نخستین بشر، ابتدایی ترین سوالی بوده که انسان سعی در یافتن پاسخی مناسب و معقول برای آن بوده است، اما همیشه در برنامه ریزی‌های ملی به مسکن نه به عنوان محلی برای آسایش ساکنان در ابعاد عینی و ذهنی، بلکه به عنوان یک مشکل اقتصادی و فقط از این بعد بر خورد شده است. 
سازندگان و تولیدکنندگان مسکن آزاد به‌دلیل اینکه به‌دنبال فروش سریع و بازگشت سرمایه خود هستند، سعی در هر چه بیشتر مطرح کردن خود در محله مسکونی و نمایشی متمایز از بنای خود دارند و به همین دلیل یکی از دلایل عمده ناهماهنگی نمای ساختمان‌ها در سطح شهر هستند. 
در رابطه با مسکن تعاونی شرایط بدتری وجود دارد. به دلیل وضعیت مالی ضعیف سازندگان و اینکه ساکنان و مالکان به‌دنبال فروش ساختمان نیستند، بدون انجام عملیات پایانی نظیر نماسازی مورد استفاده قرار می گیرند و یا با کمترین هزینه و بدون طراحی نما، حجم و کالبد ساختمان رها می‌شود. البته در سال‌های اخیر در شهر تهران هیچ ساختمانی بدون نماسازی نبوده است، لیکن این مساله در شهرستان‌ها همچنان انجام می‌شود. 
● چگونه به موضوع نما در معماری بیندیشیم؟ 
نما در لغت نامه دهخدا به معنای صورت ظاهری هر چیزی، آنچه که در معرض دید و برابر 
چشم است، آنچه از بیرون سوی دیده می شود، منظره خارجی بنا و عمارت،‌ قسمت خارجی ساختمان و نماسازی، فن روسازی ساختمان و ساختن نمای عمارت است. 
در سال‌های اخیر پس از مطرح شدن دوباره اهمیت فضاهای عمومی و ارزش زندگی شهری، نما اهمیت دوباره ای یافته است. نما در عمل درون ساختمان را از بیرون و فضای خصوصی را از فضای عمومی جدا می کند. نما حاکی از موقعیت فرهنگی سازندگان ساختمان است و نشانگر میزان نظم طرح ساختمان، امکانات و ذوق تزیین و خانه آرایی طراح و مالک است. یک نما به مثابه معرفی وضعیت ساکنان ساختمان در بین عموم است. نما در واقع صورت ساختمان و بهترین بیان حالتی است که فرد طراح یا مالک از خود در برابر بیرون دارد. نماهای داخل ساختمان بیشتر جنبه خصوصی دارند، لیکن نماهایی که به سمت کوچه و بافت شهر باز می‌شوند، جنبه عمومی تر دارند. 
بنابراین وجوه پشت و جلوی ساختمان از یک طرف دارای نمود اجتماعی و از طرف دیگر نمود مشخص ساکنان خود است بنابراین نمای هر ساختمان باید هم با فضای عمومی همبستگی داشته باشد و هم بتواند حجم داخلی ساختمان را بیان نماید. 
نمای هر ساختمان موثر در مجموعه شهری است که در آن حضور دارد و این تاثیر را در بدنه خیابان‌ها یا میدان‌ها که در آن قرار گرفته است می گذارد. اگر به نمای ساختمان واحدی، بدون در نظر گرفتن نمای دیگر ساختمانها فکر شود، همگونی نمای شهری در کلیت از بین می‌رود. 
تناقض بین جنبه شهری و بیان فردی نما در صورتی می‌تواند از بین رود که ساختمان جزیی از شهر در نظر گرفته شود و ارتباطات آن با محیط اطراف چند جانبه باشد. نمای رو به کوچه و خیابان باید تابع عوامل همبستگی بین نماهای اطراف باشد. اما در عین حال بر اساس ترکیبی از اجزا مختلف بر حسب عملکرد، ابعاد و مصالحشان شخصیت خاص خود را دارد. 
نما در واقع یک سطح صاف و تخت نیست بلکه آن سطح انتقالی بین فضای داخل و خارج است که با عقب نشستگی و پیش آمدگی، تراس و غیره با فضای داخل مسکن ارتباط پیدا می‌کند. 
برای اینکه نمای ساختمان حریم خصوصی ساکنان خود را حفظ کند باید نسبت به خیابان بسته‌تر و محفوظتر باشد. 
نمای ساختمان باید به‌دنبال خلق یک کلیت هماهنگ به‌وسیله تناسب خوب پنجره ها، بازشوهای در، سایبان و محدوده سقف‌ها،‌ سازه عمودی و افقی، مصالح، رنگ، عناصر تزیینی و... باشد. پنجره‌ها همواره با دیگر عناصر دیوار، ‌سطوح باز و بسته، تیره وروشن، صاف و ناهموار را بوجود می آورند. به علت تکرار دوره ای پنجره ها، در ساختمان‌های چند طبقه، نظم کاملی به چشم می‌خورد. اما گاه به‌علت افزایش نور در طبقات بالاتر کاهش داده می‌شود و این نظم آهنگ خود را از دست می‌دهد. 
جداسازی عناصر افقی و عمودی تاثیر کلی در نما دارد. تناسبات عناصر ساختمان لازم است با کل ابعاد ساختمان مطابقت داشته باشد. برای مثال در ساختمان‌های کوتاه عریض، ابعاد عرضی غالب خواهد بود. در ساختمان‌های بلند عناصر باریک برتری خود رانشان می‌دهند. در و پنجره و نعل درگاه‌ها تاثیر خاصی در نما می‌گذارند. ناودان‌ها، سایه بانها، پیش آمدگی‌های سقف و بالکن‌ها ایجاد سایه های خاصی بر روی نما می‌کنند. 
تفاوت سطح ها باید در نما مشخص باشد. برای مثال بین طبقه همکف، سایر طبقات و طبقه انتهایی باید یک تفاوت اساسی وجود داشته باشد. ترکیب کلی نما در واقع نظم در این تفاوت‌ها است. 
عناصر اصلی نما مثل پنجره، در، سطوح و محدوده پایانی سقف و غیره در شکل، رنگ، و مصالحشان با یکدیگر اختلاف دارند. این عناصر معناهای متفاوتی دارند. مثلا نمی‌توان بالا و پایین پنجره و در را با هم هم‌ردیف کرد. اگر ارتفاع این بازشوها یکسان نباشد می توان از ضرایب مشترک و یا رنگهای یکسان استفاده نمود. نسبت‌های هندسی نقش تعیین کننده ای در هماهنگ سازی ظاهر نما دارند. می‌توان پنجره ها را در گروه‌های کوچکتر ترکیب شده که شکل مشخصی را ایجاد می‌کنند دسته بندی کرد. نماها می توانند از نظر مصالح نیز با یکدیگر متفاوت باشند. 
مصالح نما در رنگ، شکل، زبری و خشنی نما تاثیر می گذارد. مصالح بومی نشان می‌دهد که نما مربوط به چه منطقه ای است. 
ترکیب پنجره ها، ایوان‌ها، درها و به‌طور کلی بازشوها، همچنین بافت و جنس نما و کمپوزسیون آن در هر عصر متفاوت است و در عین حال در یک تداوم شهری تغییر می‌کند. طراح می‌تواند نما را به عالیترین حد ترکیب معماری برساند و یا آنرا تا حد یک سطح بدون طراحی و فکر رها کند. 
در اعصار مختلف بازشوها به شکل مشابهی در سطح نما قرار می‌گیرند و تنوع در قرار گیری آنها تابع عوامل داخلی چون بزرگی ساختمان، عریض بودن آن و یا عوامل اقلیمی چون جهت قرارگیری و محل قرارگیری است. در پهنای دیوار نما تعبیه پنجره دو جداره، آفتاب‌شکن، سایبان و ... نقش تنظیم کننده شرایط آب و هوایی فضاهای داخلی را خواهد داشت. 
در دیوارهای باریک معاصر این عمل با جلو و عقب آمدن ساختمان انجام می‌شود. یکی از عوامل ضروری درهویت نما تعیین محدوده نما است. نمایی می تواند در طرح خود موفق باشد که به این سوال‌ها پاسخ گوید. محدوده عمودی جانبی ساختمان کجاست؟ خط پایانی افقی ساختمانی چگونه است و مرز ساختمان در آسمان به چه شکل است؟ انتهای ساختمان چگونه به پایان می‌رسد؟ گوشه‌های ساختمان چه وضعی دارد؟ اگر ساختمان همسایه ای دارد ارتباط نمای ساختمان فعلی با نمای همسایه چگونه به پایان می رسد؟ گوشه های ساختمان چه وضعی دارد؟ اگر ساختمان همسایه دارد ارتباط نمای همسایه چگونه است و اگر در فضا قطع می شود این ارتباط چگونه است. 
محدوده های افقی ساختمان عبارتند از نقطه اتصال به آسمان ( محدوده پایانی ساختمان) نقطه اتصال به زمین (محل نشستن ساختمان بر زمین) و پوشش ساختمان مثل بام و شیروانی. محدوده پایانی ساختمان باید معنای اتمام ساختمان را با خود داشته باشد و طبقه همکف ساختمان را با خود داشته باشد و طبقه همکف ساختمان باید مفهوم نشستن ساختمان بر زمین را برساند. طبقه همکف باید در محدوده قد افراد کشش لازم را بر عابر پیاده و بیننده ایجاد کند. 
کنج یا گوشه نما در واقع محل برخورد دو نمای عمود بر هم است. کنج می‌تواند حالت عمود ۹۰ درجه، نیم دایره یا سه وجهی را داشته باشد و هر کدام می تواند تاثیرات متفاوتی را در نما بگذارد. در یک میدان یا چهارراه هماهنگی کنجهای ساختمان هایی که در چهار طرف آن قرار گرفته است می تواند در نمای شهری تاثیر زیبایی داشته باشد. 
● نمای ساختمان خالق نمای شهری است 
نمای شهری از مجموعه نماهای مشرف به فضای عمومی به‌دست می آید. این نماها از جهتی همگن و از جهتی ناهمگن هستند. می‌توانند همگن باشند چون با استفاده از زبانی مشترک روی بدنه اجزا شهر اجرا می شوند و اما از آنجا که هر کدام از این فضاها به کمک این زبان، مقاصد و نیازهای خود را بیان می‌کند، ناهمگن هستند. در شهرهای ما زبان مشترکی بین نماها وجود ندارد. نه فرهنگ مشترکی برای بیان دارند، نه مصالح یکسانی به‌کار گرفته اند و نه سبک مشخصی را دنبال می‌کنند. 
در واقع هر یک از نماها در شهر نشانه وضعیت اقتصادی و اجتماعی سازنده و نحوه تفکر و نگرش او به مسایل مختلف است. 
نمای شهری در واقع ترکیبی از اجزا متفاوت است که بر اساس اتفاقاتی که در خیابان‌ها ومعابر می‌افتد شکل می گیرد. 
این اجزا در صورت رعایت مسایلی که پیش از این نیز به آن پرداخته شد می‌توانند با یکدیگر نقاط اشتراک جالبی داشته باشند که نمی توان وجود آنها را نفی کرد. 
● عناصر پراهمیت درنما 
ورودی یکی از عناصر حایز اهمیت نما در ساختمان است که محل و اهمیت طراحی آن به شکل مستقیم نمایانگر نقش و عملکرد ساختمان است. در ورودی نشانه گذر از فضای عمومی خارجی به فضای خصوصی داخلی و یکی از مهم ترین عناصری است که می‌توان به عنوان نشانه ساختمان از آن نام برد. 
لیکن به‌دلیل اهمیت اقتصادی که سطوح ساخته شده داخلی برای سازندگان دارند، اغلب ورودی‌ها به فضاهای کم اهمیتی تنزل یافته اند. سرمایه گذاران ساختمانی هم فقط به رعایت ضوابط ضروری طراحی ساختمان بسنده می‌کنند. 
بیشترین مشکل زمانی است که ورودی وسایل نقلیه به حیاط پارکینگ با ورودی خود ساختمان یکی شود. در این حالت فرد وارد شونده به ساختمان فقط یک راه باریک کنار دیوار برایش باقی می‌ماند. گاه نیز ورودی یک ساختمان مسکونی بیش از حد پرتجمل است، به‌نحوی که عملکرد ساختمان را دگرگون می‌سازد. زمانی هم ورودی به یک بنای بزرگ تنها با روزنه‌ای امکان پذیر می‌شود. تناسب ورودی و حجم ساختمان می تواند نقش مهمی در توجیه عملکرد و شکل ساختمان داشته باشد. 
از آنجا که طبقه همکف ساختمان قسمت اتصال به زمین یا کف پیاده رو است، به صورت قابل توجهی در معرض دید قرار می‌گیرد. طبقه همکف اهمیت ویژه ای در زندگی شهری دارد، به این علت که عابران پیاده این قسمت را به‌طور مستقیم می‌بینند. از این رو نمای این قسمت پر اهمیت است و مصالح مورد استفاده در این قسمت باید نسبت به بقیه ساختمان با دوامتر و مستحکم تر باشد تا عابر در نگاه به نمای ساختمان احساس ثبات کند. ساختمان‌هایی که طبقه همکف آنها عملکرد تجاری دارد، به‌دلیل تغییر دکوراسیون واحدهای تجاری دایما دستخوش دگرگونی می‌شوند. همین موضوع موجب می‌شود که ساختمان مذکور شخصیت ثابت خود را از دست داده و دارای نمای شناخته شده ثابتی نباشد. 
تراس‌ها چشم اندازهای جدیدی نسبت به فضاهای بیرون برای ساختمان فراهم می‌آورند. بالکن‌ها نباید حالت موقت و ناپایداری که در بیننده تصور به‌راحتی جدا شدن از بدنه ساختمان القا شود را داشته باشند. 
لبه بام حد و مرز ساختمان و آسمان است و از نظر بصری بام انتهای نماست. بام پوسته‌ای است که بر سر ساختمان قرار دارد. بنابراین لبه بام نمی‌‌تواند بدون تفاوت با دیگر قسمت ها در آسمان رها شود. 
صورت ظاهر ساختمان و آنچه که در برابر دید عموم قرار دارد، در واقع پر اهمیت ترین قسمت ساختمان در برابر عابران و سایر افراد غیر استفاده کننده از ساختمان است. همان‌طور که عنوان شد نمای ساختمان‌ها، نمای شهری را ایجاد می کند، اما به‌دلیل ضعف قوانین موظف کننده طراح و سازنده در این ارتباط، نمای ساختمان در کمترین اهمیت قرار گرفته است. 
در بسیاری از شهر های بزرگ جهان، ضوابط و مقررات ویژه‌ای در ارتباط با سیما و کالبد شهر وجود دارد و گروهی از برجسته‌ترین افراد با تخصص‌‌های مرتبط هنر زیبا سازی و زیبایی شناسی به کنترل طرح های بزرگ و کوچک معماری و شهری از نقطه نظر هماهنگی نمای بیرونی ساختمان‌ها و محیط شهری یعنی از جنبه های رنگ، حجم، مصالح مناسب، فضای پر و خالی نما، رعایت اصول هماهنگی و تناسبات و... می پردازند. 
آنچه برای علاقه‌مندان به این موضوع نگران کننده است، پاسخگویی با شتاب به نیازی کاملا محسوس است. در این ساخت و ساز پر شتاب نیاز به بررسی طرح‌های ارایه شده توسط جمعی از صاحب نظران و مسوولان در مراکز تایید پروانه‌های ساختمانی ضروری به نظر می‌رسد. بررسی میدانی طرح ساختمانها با بناهای اطراف از لحاظ کیفیت طرح معماری، نمای ساختمان، تناسب حجم آن با ساختمان‌های اطراف، زیبایی طرح و مصا لح مورد استفاده و... نیز گامی موثر در بالا بردن کیفیت نماهای شهری است. با در نظر گرفتن موارد ذکر شده و القا آن توسط شهرداری هر شهر، می توان شاهد ارتقا کیفیت شهرها و زیباسازی نمای شهرها بود.

معماری فقط نوعی فعالیت رویداد یا مجموعه ای از دست سازها نیست حتی هنر صرف هم نیست . معماری برای تمام امور انسانی بنیادی و اساسی است و از همان آغاز تمدن ایجاد شده است چرا که بدون آن امکان بوجود آمدن تمدن یا فرهنگی وجود نداشت. معماری اجتناب ناپذیر جهانی بی پایان و نیاز ابتدایی است . دامنه ی معماری از بدوی ترین شکل سکونت در غارها تا پیچیده ترین نوع ساختمانها را در بر می گیرد. 
  



   معماری فقط نوعی فعالیت رویداد یا مجموعه ای از دست سازها نیست حتی هنر صرف هم نیست . معماری برای تمام امور انسانی بنیادی و اساسی است و از همان آغاز تمدن ایجاد شده است چرا که بدون آن امکان بوجود آمدن تمدن یا فرهنگی وجود نداشت. معماری اجتناب ناپذیر جهانی بی پایان و نیاز ابتدایی است . دامنه ی معماری از بدوی ترین شکل سکونت در غارها تا پیچیده ترین نوع ساختمانها را در بر می گیرد. 
به عقیده ی بن فارمر معماری هنری است که نمی تواند خود را از شرایط بافت پیرامون جدا نگه دارد شرایطی که نا گزیر باید به آن توجه کند هر مکانی ویژگی خاص خود را دارد و پاسخ منحصر به فرد را می طلبد . با رشد توسعه ی سرمایه و ثروت تعداد مشتریان معماری افزایش یافت و مسئله ی دست یافتن به خصوصیات اصیل در معماری بومی باشدت بیشتری نمایان گشت .علیرغم اینکه مسائل اقتصادی در نهایت اثرات خود را به موضوع معماری وارد نموده اند اما منبع اصلی و بی واسطه ی موثر دگرگونی ایده ها و نظریات در معماری را بیشتر فلسفی باید دانست. 
● آرمان های عملکردگرایانه 
یکی از کنجکاو ترین و دور از دسترس ترین پدیده های نیمه ی قرن نوزدهم نیاز گسترده و مصرانه در تقاضای یک معماری جدید بود که در حدود سال۱۸۹۰ به اوج خود رسید زمانیکه گستره ی تجاری فولاد و بتن مصلح توصعه ی قابل ملاحظه ای یافت. نیاز به پاسخ گویی به خواسته ها ی جدید از جمله نیاز به ساختمان های صنعتی ، راه آهن ، مرکز خرید، زندان ها ، بانک ها ، کار خانه جات، خانه های شهری ، خانه های کارگری …که ناشی از صنعتی شدن بود عمدتا خطوط و فرمها تناسباتی منتهی شد که در الفبای معماری ما جایی نداشته بود . 
مبلغینی نظیر جیمز فرگوسن در نظریه های خود پا را از تحول تدریجی فرمهای کلاسیک و قرون وسطایی فراتر نهاده اند او معماری معاصر شرقی را به واسطه ی تداوم ظهورش در تطابق با یک سنت پایدار میشود و آنچه فرگوسن و پیروانش میخواستند دگرگونی بود در راستای دگرگونی های اجتماعی و فنی که در تمدن جدید در شرف وقوع بود و سفارش دهندگان و مشتریان آخرین افرادی بودند که در طلب یک دگرگونی بودند . در قرن نوزدهم معماران و اندیشمندان برای به ظهور رسانیدن معماری جدید به نتیجه ی مهمی رسیدند و به قیاس معماری با مقوله های مختلف پرداختند که قیاس های عملکردی مهمترین قیاس بودند که عبارت است از 
ـ قیاس معماری با موجودات زنده 
ـ قیاس زیست شناسی 
ـ قیاس معماری باماشین مکانیکی 
ـ قیاس زیست شناسانه 
شاید بتوان گفت که برای اولین بار این بوفن بود که در سخنرانی خود در آکادمی فرانسه در باغ موضوع سبک از قیاس های زیست شناسانه در توضیح مقصود خود استفاده کرد گفت : ذهن انسان هرگز قادر به خلق چیزی نیست مگر اینکه ذهن او از طریق انجام تجربیات و تمرکز افکار پرورانده شده باشد بدان معنی که ادراکات او نطفه های محصول او را شکل میدهد. 
فرانک لوید رایت در مقتله ای باد عنوان در باب علت معماری گفت : منظور من از معماری ارگانیک آن است که این معماری از درون به بیرون در هماهنگی با شرایطی که ایجاد آن را میسر میدارد توسعه میابد .همچنین از ایده ی تکامل تدریجی به مثابه یک تفکر نوین در قیاس زیست شناسانه میتوان استفاده کرد این تکامل تدریجی عینا در مورد معماری نیز مصداق دارد. 
همانطوریکه معماری رم تکامل یافته ی معماری یونان با معماری دوره های بعد از مسیحسیت تکامل یافته ی دوره های قبل خود میباشد نظریه ی تکامل نظریه ی مکتبتبعیت عملکرد از فرم را تائید میکند و این نظریه را ارائه میکند که ابتدا فرمها بوجود آمدند سپس عملکردها و اگر دگرگونی در فرمها به وقوع میپیوندد به واسطه ی عدم توانایی عملکردی فرمها به وقوع میپیوندد و فرمهای فاقد عملکرد قادر به بقا نیستند. 
این قیاس سرانجام منجر به پیدایش معماری ارگانیک درقرن ۱۹ شد. 
● معماری ارگانیک 
بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد.رمانتیسم یک جنبش فلسفی هنری و ادبی در اواخر قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی در شمال غربی اروپا بودکه به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهنتوجه داشتند که بیشتر در باره احساس وعواطف بود.درصورتی که برای فلاسفه کلاسیک عقل و منطق اهمیت داشت. 
نکته حائز اهمیت این که اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت عواطف وتخیل می پرداختنددر حالی که اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند. برای نطریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شدهنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورتی انتزاعی نشان دهد. 
رالف والدو امرسون نویسنده شاعر و کشیش آمریکایی هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند.وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد در طبیعت هدایت می کرد او می نویسد :طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است. همچنین ویوله لودوک معمار معروف فرانسوی معماران را ترغیب می کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند. 
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم درنوشتارها وطرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد. به اعتقاد فرانک فرنس بر اساس نظریه ارگانیک همه فرمها طبیعی پویا هستند.نیروها وفشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها دیده می شود تصویری از یک شکل زنده است.اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید به صورت ارگانیک ساخته شود.اجزا آن نمی توانند به صورت بخش های مجزا باشند بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند بیان در معماری باید در حل کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت می گیرد. سالیوان از پایه گذاران مکتب شیکاگو ومعماری مدرن درآمریکا بود وی اعتقاد بسیار زیادی به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت.سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود.او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود.یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید. 
سالیوان در مورد مصالح می گفت :سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود.موضوعی که فرانک لوید رایت شاگرد وی بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است. رایت اگر چه با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود.به اعتقاد رایت تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاترکه از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود. 
رایت در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد: 
۱) طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می باشد. 
۲) ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است. 
۳) شکل تابع عملکرد:عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است.فرم و عملکرد یکی هستند. 
۴) لطافت:تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد.همان گونه که پوشش درخت و گل بوته ها شاخه های آنها را تکمیل می کند.مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس. 
۵) سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است. 
۶) تزئینات: بخش جدائی ناپذیر از معماری است.رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد. 
۷) روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد. 
۸) بعد سوم: بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست بلکه ضخامت و عمق است. 
۹) فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد. 
شاهکار معماری فرانک لوید رایت ونظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان درهشت مورد زیر اشاره کرد. 
۱) حداقل دخالت در محیط طبیعی 
۲) تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد. 
۳) ایجاد فضاهای بین ساختمان و محیط طبیعی 
۴) تلفیق فضای داخل با خارج 
۵) نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق 
۶) استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل بنا چه در خارج بنا 
۷) نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ چه چوب و یا آجر 
۸) استمرار نمایش مصالح از داخل به بنا 
از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود: ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظرمی گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف. از جمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر فی جونز است.هرچند معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و کوربوزیه صورتی جهانی به خود نگرفت ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد.در اروپا می توان از هوگوهرینگ و هانز شارونآلمانی آلوار آلتو فنلاندی وگروه دیستیل در هلند نام برد.در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون - مهندس پاسبان - مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی ازاصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد. 
ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی به طور موثر به ۴ مورد محدود میشود: 
۱) رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود 
۲)وابستگی بین ارگانها با یکدیگر 
۳) رابطه ی بین فرم و عملکرد 
۴) اصل حیات 
● رابطه ی ارگانیسم با محیط خود و قیاس آن با معماری 
فون هامبولت معتقد است که گیاهان را نباید با توجه به ویژگی های ذاتی طبقه بندی کرد بلکه بر اساس محیط و اقلیم پرورش آن را باید بررسی کرد که در این زمینه بسیار شبیه معماری است. به این ترتیب که معماتری را باید با توجه به موقعیت منطقه ای بررسی کرد نه نوع عملکرد آن ویژگی های محیطی درفرم تاثیر مستقیم دارد به عنوان مثال معابد یونان با معابد ژاپن تقریبا دارای یک نوع عملکرد ولی ساختار و فرم کاملا متفاوتی دارند. 
وابستگی بین ارگانها و رابطه ی آن ها با یکدیگر شاید بتوان آن را به مثابه ارتباط بین بخش های مختلف یک ساختمان توجیه کرد به نظر ویکدو ازیر بخش های یک ساختمان را به مثابه دندان های یک حیوان تشبیه کرده است که گویای نوع خاصی از ساختار زنده و روند هضم می باشد و منطبق بر نحوه ی زندگی او شکل یافته و دقیقا هر قسمت تکمیل کننده ی قسمت دیگر است بخشها و ارتباطات بین بخشها بیانگر نوع عملکرد یک بنا می باشد . 
● رابطه ی بین فرم و عملکرد 
مهمترین واقعیت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معماری قابل قیاس مینماید مقوله ی ارتباط فرم با عملکرد را شامل می شود . نظریه ای که گویای تبعیت فرم از عملکرد است به شدت توسط آن دسته که به تبعیت عملکرد از فرم معتقد بودند مورد اعتراف قرار میگیرد و هیچ کس ارتباط بین فرم و عملکرد را انکار نمیکرد از لحاظ قیاس عملکردی رابطه ی بین فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای زیبا بودن قلمداد می شود. همانگونه که به لحاظ قیاس زیست شناسانه این رابطه به معنی داشتن حیات است. 
بودلر در سال ۱۸۵۵ گفت : زیست شناسان بهترین کسانی هستند که میدانند بین فرم و عملکرد چه ارتباط تحسین بر انگیزی است و بسته به موقعیت و نوع عملکرد هر حیوان ، ارگانیسم اعضا و فرم آن ارگانیسم تغییر می کند. به نظر فرانک لوید رایت معماری ارگانیک به معنی معماری زنده است معماری که درآن هر گونه فرم بی خاصیت همانند بخشی از روند رشد یک موجود از سیستم حذف می شود و معماری در آن هر عنصر و هر جزئی از عناصر در ارتباط با وظیفه ای که بایستی به انجام برسانند شکل می گیرد . 
سر دبیر یکی از مجلات معماری در سال ۱۸۶۳ گفته بود که ما این معماری را معماری ارگانیک مینامیم زیرا این معماری در ارتباط با مکاتب تاریخی والتقاطی حاوی همان رابطه ایست که زندگی سازمان یافته ی حیوانات و گیاهان با موجودیت سازمان نیافته ی زمین و محیطی که جهان را شکل داده است بر قرار نموده است . 
در آخر اینکه معماری دیگر بهانه ای برای فراموشی همجواری خود با دیگر عناصر موجود در دست ندارد ولی از طرف دیگر با پذیرش کلی فلسفه ی عملکرد گرایی دیگر نیازی به ارتکاب به آنچه که در دوران معماری انقلابی که بی توجهی به نیازمندی های کاربردی و منطق ساختاری و توجه به ایده های فرمال به گونه ای اسف بار و اهانت آمیز هنر خوانده میشد وجود ندارد . وقتی چنین ساختمان هایی در شهرهای ما پهلوی هم گذاشته میشوند مصداقی مسرت بخش از پی ریزی شایستگیها و مناسب بودن جلوه گر میشود ولی در عین حال حاوی پیام هشدار دهنده نیز هستند وآن اینکه در معماری ضرورتا تنها شایستگی و مناسب بودن نیست که بقا را تضمین می کند . 
● قیاس مکانیکی 
از جمله قیاس هایی که اهمیت زیاد دارد قیاس بین ساختمان و ماشین مکانیکی به لحاظ تاریخی حتی میتوان گفت که این قیاس برتری و ارجحیت خاصی دارد بخصوص زمانیکه ما حاوی بودن یک عملکرد را به مثابه یک نظریه یی بنیادی در وجود زیبایی مد نظر داشته باشیم. در اوایل قرن نوزدهم هنری میلن -ادواردز سعی کرد به ویژگیهای ارگانیک فرمها از طریق بررسی انها به مثابه یک ماشین دست یابد . 
امروزه با قیاس های مکانیکی عمدتا به واسطه ی نظریات لوکوربوزیه که در کتابی با عنوان به سوی یک معماری جدید منتشر شده است و آنچه که او نمایانده است حاوی یک پیشینه ی متمایز و طولانی است و نام لوکوربوزیهن غالبا با کلمه ی عملکرد گرایی تشخص یافته و خانه را یک نوع ماشین فرض می کند . 
فردریک اچلر به عنوان مقدمه در ترجمه ی انگلیسی کتاب لوکوربوزیه نوشت در مهندسی مکانیکی مدرنو فرمهاد عمدتا در ارتباط با عملکردشان توسعه می یابند بدین لحاظ طراح یا مخترع شاید حتی کوچکترین توجهات خود را به اینکه در نهایت فرمهایی که طرح می کند چگونه خواهد بود معطوف نمی دارد و از آنجایی که او دارای یک غریزه ی طبیعی نا خود آگاه خواهان نظم می باشند و برای اچلر اصالت مندرجات کتابهای لوکوربوزیه این بود که خواننده را وادار می ساخت که به پارتنون یا سن پیترو یا رم به گونه ای نگاه کند که به یک اتوموبیل خیره می شود چنانچه این ساختمان ها با توجه به خصوصیات عملکردی و تجسمی آنها مورد مطالعه قرار گیرند با ظاهری کاملا نوین جلوه خواهند کرد . 
تردیدی نیست که شعار لوکوربوزیه مبمنی بر اینکه یک خانه ماشینی است برای زندگی کردن در تاثیری بسیار قویی و تعیین کننده ای برتمایل طبیعی قرن بیستم گذاشته باشد . در قیاس مکانیکی یکی از فاجعه آمیز ترین نتایج حاصله از این قیاس ضروری است که ذکر شود و آن این واقعیت است که با ساختمان غالبا به عنوان موجودات یا اشیا تنها ومنزوی رفتار میشود که به گونه ای اختیاری در محوطه یا نقطه ای از شهر استقرار یافته است نه به عنوان بخشی از محیط که در آن جایگزین شده است. 
در قیاس مکانیکی به گونه ای نا خواسته و ندانسته بر نقطه نظری کاملا متضاد تکیه زده میشود کشتی ها هواپیماها ، اتومبیل ها برای مکان جغرافی دقیق و خواصی طراحی نشده و با نقطه نظر ضرورت وجود ارتباط فضایی بین آنهاد طراحی نمیشوند و این نحوه ی بر خورد است که منجر به افزایش تمایل به طراحی ساختمان به صورت منفک و مجرب به مثابه موجودی تنها در فضا شده است.

گستردگی معماری به عنوان یکی از اولین پیامدها و نیازهای زندگی و در نهایت شکل‎گیری جامعه، مجموعه‎ای قابل تأمل را به پژوهشگران ارائه می‎دهد که به واسطه همه‎گیری بدون استثناء آن در همه تمدن‎ها، امکان مطالعات تطبیقی و قیاسی در آن از هر منبع دیگری شدنی‎تر و ساده‎تر است. 
  

باستان‎شناسان گاهی از بزرگی تناسب تعداد قبرها و بقایای تدفینی یک تمدن و یا درک نوعی تعجیل در شیوه خاکسپاری و یا کیفیت گورهای عوام و خواص یک جامعه تاریخی، به حدس و گمانی نزدیک به یقین، وقوع فراگیر حادثه‎ای مرگ‎آفرین را در مقطعی از تاریخ و زمان در می‎یابند. پیشامدهایی همچون جنگ، قتل‎عام، شیوع بیماری‎های مهلک و... . حتی اطلاعاتی نیز از سطح زندگی و میزان رفاه این مردم به‎دست می‎آورند. در مواردی خاص هم ممکن است با بررسی بقایایی همچون اسکلت‎ها به نشانه‎هایی از نارسائی‎های جسمی اپیدمی و یا اقدامات پزشکی مشترکی (مثل جراحی‎های جمجه، شکسته‎بندی‎ها و امور ترمیمی دندان) برخورد نمایند. 
اما گذشته از سلامت جسمی تک تک افراد یک مجموعه انسانی و یا چگونگی تأمین مایحتاج اولیه برای ادامه حیات فیزیکی و بدنی، میزان و کیفیت سلامت جمعی و یا سلامت اخلاقی، روانی و تعادل روحی و اجتماعی و کیفیت ماندگاری معنوی یک جامعه را هم می‎توان به گونه‎ای مطمئن و با تکیه بر معیاری قابل اعتنا دریافت؟ 
بی‎تردید این سئوال و دغدغه‎ای است که ذهن علاقه‎مندان تاریخ، اخلاق، روانشناسی، علوم اجتماعی و... را سخت مشغول کرده و روز به روز ـ با ارتقاء دگرآگاهی منتهی به خودآگاهی و تغییر نگرش‎های انسانی ـ این حساسیت افزایش پیدا می‎کند. تا جایی که با تأکید باید گفت؛ گذر به آینده‎ای افتخارآمیز جز با پاسخی شایسته به این مهم میسر نخواهد شد. 
رجوع به آراء مورخین و نویسنده‎های محلی و هم‎عصر عمدتا" ناکافی و چه بسا مغایر اصول علمی تحقیق است. چرا که تاریخ [مکتوب] گاه فراموشکار، مصلحت‎اندیش و یاوه‎گوست. پیداست که معیار و داده‎های مستند و غیرقابل انکار اولیه برای دستیابی به این دانش، همان بازمانده‎های ملموس و قابل سنجش، مقایسه و اندازه‎گیری در حیطه کمی و کیفی از جوامع مورد نظر یا نمونه خواهند بود. برای حصول نتایج نزدیک به حقیقت، این بقایا و منابع مطالعاتی باید حائز ویژگی‎هایی باشند. از جمله؛ 
ـ حقیقی و واقعی و دور از بافته‎های ذهنی و تصورات انحراف‎پذیر و خرافی باشند. 
ـ بی هیچ ابهامی متعلق به جغرافیای تاریخی، انسانی و طبیعی جامعه مورد نظر باشند. 
ـ از نظر گستردگی، حجم و تنوع برای استخراج اطلاعات کافی باشند. 
ـ نشان‎دهنده عزم، تلاش، دخالت، سلیقه و عملکرد اجتماعی و عمومی (در مقابل فردگرایی‎های منفک از جامعه و یا تولیدات حاصل از عزلت‎نشینی) زمان خود باشند. 
ـ گویا و واگویای انعطاف‎پذیر و بلافصل در تغییرات اجتماعی (سیاسی، علمی، اقتصادی، زیبائی‎شناسی، امنیتی و...) بوده و ذاتا" نسبت به اتفاقات روز واکنش‎پذیر و انعکاسی باشند. 
ـ ... 
شاید ـ بدون نیاز به ادای هیچ نوع استدلالی ـ بتوان مدعی شد که یکی از پدیده‎های منطبق با این ویژگی‎ها، همانا هنر و به‎طور اخص هنر معماری و شهرسازی است. برون‎گرایی (به مفهوم تعامل همه‎جانبه با شاخصه‎های دیگر زیستی) و گستردگی معماری به عنوان یکی از اولین پیامدها و نیازهای زندگی و در نهایت شکل‎گیری جامعه، مجموعه‎ای قابل تأمل را به پژوهشگران ارائه می‎دهد که به واسطه همه‎گیری بدون استثناء آن در همه تمدن‎ها، امکان مطالعات تطبیقی و قیاسی در آن از هر منبع دیگری شدنی‎تر و ساده‎تر است. 
« معماری » چه در مقیاس کوچک آن در نقش یک سرپناه خانوادگی و چه در مقیاس بزرگتری در حدود بناهای عام‎المنفعه و ابنیه عمومی مثل بازارها و ارگ‎های حکومتی تا مقیاس کلان شهرسازی، آئینه تمام‎نمای مجموع و برایند سلیقه سازندگان و کاربران آن است. طراحی یک بنا حتی اگر در گوشه‎ای خلوت انجام شود، باز هم چگونگی نیاز و سلیقه عمومی و افرادی که با آن تماس خواهند داشت را به طراح و معمار انتقال می‎دهد و در طول عملیات اجرایی با جامعه درگیر خود همنفس می‎شود. مردم در مقابل کیفیت یک بنای حکومتی و یا اثری سفارشی از گروهی خاص هم عکس‎العمل‎های تأثیرگذار نشان می‎دهند و یا متأثر از ویژگی‎های روانی جمعی سکوت می‎کنند. تأیید و اعراض می‎کنند و یا منفعل و بی‎انگیزه می‎گذرند. 
با آنچه گذشت در کلامی کوتاه می‎توان گفت: «شهر، المان‎ها و بناهای شهری و معماری معرف شخصیت مردمی است که با آن و در آن زندگی می‎کنند. جامعه و حکومت‎های سالم ـ به عنوان متولیان اقتصادی و سیاسی معماری و اصلی‎ترین سفارش دهنده‎ها ـ بناها و شهرهای سالم و زیبا می‎سازند و از جوامع بیمار، منحط، سرگردان و... آثار معماری خفیف و رقت‎انگیز به‎جا می‎ماند.» 
پس اگر وارد شهری ـ چه در یک جغرافیای جدید و چه در یک تاریخ متفاوت و متقدم ـ شدید، به هیئت شهر و معماری آن نگاه کنید تا میزان سلامت روانی شهروندانش را به تمام دریابید. معماری روشن و عمیق، بی‎گمان از آن چیره‎دستانی صادق و متفکر است همچنان که ساخته‎های دروغ‎گویان، طرحی فریبنده و بی‎محتوا خواهد بود. کوچه‎های آرام و آراسته را مردمان فرهیخته، ریشه‎دار، پاکیزه و آرام می‎سازند و بی‎سامانی تنها از عهده دستان نابه‎سامان مردمان عجول، خودخواه و فریب‎خورده ساخته است. مردان باری به هر جهت، نه حرمت رفتگان را در شهر پاس می‎دارند و نه درخور فردا خانه و شهر خویش را می‎سازند. بی‎هیچ خودفریبی و تزویر؛ آنجا که معماری سازگاری چندانی با افراد کم‎توان شهر ندارد، به قانون جنگل نزدیک‎تر است و هرآنجا و هرگاه که حتی کوچکترین اجزاء مبلمان شهری آن هم ـ با چشم‎نوازی و زیبائی ـ به یاری شهروندان می‎آید، انسانیت را ساده‎تر می‎توان دید. جامعه‎ای با میانگین بالای هوشمندی و منطق، در طول حیات خود بناها و شهری می‎سازد و از آن نگهداری می‎کند که پاسخگوی نیازهای انسانی بوده و در تمام جهات مبتنی بر اصولی معقول و قابل دفاع است. در حالی که شهر سودجویان کوته‎بین و بدون تعلقات اخلاقی، موقت و تهی است. ایمان و احساس نیاز به جاودانگی، معماری جاودانه می‎سازد. حال آن‎که خودباختگی و کاهلی ـ به عکس خودباوری، اعتماد به نفس، سخت‎کوشی و خلاقیت ـ به آثاری پریشان و آزاردهنده، التقاطی، تقلیدی و بی‎هویت منتهی می‎شود. 
در نگاهی دقیق‎تر؛ شهر را شهروندان می‎سازند و در تقابلی ناگزیر شهروندان از شهر تأثیر می‎گیرند. در فضایی از معماری فاخر ـ که احساسات ملی، مذهبی و اخلاقی را در هر اندیشه سالمی به جوشش می‎اندازد و پیوستگی عاطفی و هویت فردی و تاریخی را زنده می‎کند ـ چگونه می‎توان به دروغ، خیانت و حق‎کشی فکر کرد؟! در تماس با اثری سرشار از تناسب و زیبائی چگونه می‎توان آیا جز در فراغ و جذبه‎های محبت و همنوع دوستی بود و دل به سرشتی پاک نبست؟! آنگاه که از کنار اثری جاودانه می‎گذریم، چگونه نیک و بد نام‎ها را فراموش کنیم و فردا را؟! جز با تکیه بر ستونی بلند، سترگ و مطمئن از تاریخ و گذشته، چگونه می‎توان تنهائی ـ این بیماری شوم و ساری قرن ـ را درمان کرد؟! 
ما حاصل [شهر و] معماری خویشیم همچنان که معماری [و کالبد شهر] حاصل اندیشه و نگاه ماست.

نگاهی به آثار معماری و نقاشی میرحسین موسوی ..... 
  


در این روزهای داغ، نفسگیر و پرالتهابی که باقی مانده به انتخابات ریاست جمهوری، جامعه خبری ما تشنه اکتشاف است؛ کشف این راز که «میرحسین موسوی نهایتاً اصلاح طلب است یا اصولگرا؟ تفکرات سیاسی، اقتصادی و فرهنگی آخرین نخست وزیر ایران از ۲۰سال پیش چه تحولاتی را به خود دیده و به کدام قطب سیاسی نزدیک تر است؟» موسوی در نامه تشکر از سیدمحمد خاتمی، «راه درست را اصلاحات همراه با بازگشت به اصول» می داند و جامعه به ظاهر دوقطبی سیاسی ما، در پی این است که بداند در تفکر و به خصوص عمل میرحسین، اصلاحات پررنگ تر است یا بازگشت به اصول؟ بررسی آثار معماری میرحسین موسوی نکته حیرت آوری را روبه روی دیدگان ما به معرض نمایش درمی آورد، آنقدر که مرور آثار هنری او را، از بازخوانی ژورنالیستی رزومه غیرسیاسی یک کاندیدای مطرح، فراتر می برد. در دنیا کمتر سیاستمداری پیدا می شود که در سخنرانی های سیاسی از عالم هنر، شاهد مثال بیاورد. میرحسین موسوی را به همین سبب می توان جزء افراد نادر و کمیاب حوزه سیاست دانست. بارها پیش آمده که او برخلاف روال معمول در جمع های دولتی و حکومتی ما، با ذکر نمونه و مثال از هنرهایی همچون نقاشی و عکاسی به تشریح یک موضوع پرداخته است. بررسی زندگی آخرین نخست وزیر ایران حاکی از آن است که ذهن موسوی مملو از دغدغه های گوناگون و متفاوت است. میرحسین یک جا سیاستمدار است، جایی دیگر معمار. گاهی نقاش است، گاهی دیگر استاد دانشگاه (آن هم استاد دانشگاهی که هم معماری درس داده، هم درسی عمومی مانند ریشه های انقلاب اسلامی)، زمانی رئیس فرهنگستان هنر است و زمانی دیگر سرمقاله نویس روزنامه جمهوری اسلامی و در تمام این فعالیت ها رنگی از مذهب و ایدئولوژی دارد. 
کارهای هنری موسوی در زمینه معماری و نقاشی یک تشابه اساسی با رویکرد سیاسی او دارد. در عالم سیاست، او از اصلاح امور می گوید، اما بازگشت به اصول را فراموش نمی کند. احزاب مشارکت و سازمان مجاهدین انقلاب او را به عنوان کاندیدای حزب برمی گزینند، اما از اردوگاه اصولگرایان نیز زمزمه حمایت برخی از افراد و گروه ها از او همچون جامعه روحانیت مبارز شنیده می شود. مشابه این رویکرد بینابینی در سلایق هنری میرحسین قابل مشاهده است؛ نگاهی به معماری مدرن دارد و از معماری کلاسیک و سنتی نیز دل نمی کند. در نقاشی اش همان عناصر آشنای فرهنگ ایرانی اسلامی وجود دارد، اما با بیانی مینی مال و مدرن. گویا موسوی در عوالم هنر و سیاست، هم دل در گرو سیستم های نوین و مدرن و اصلاحی دارد و هم پایبند به اصول و سنت و معیارهای کلاسیک است. با بررسی آثار نقاشی و معماری موسوی همان طور که آقای خاتمی اصولگرایی خود و میرحسین در عالم سیاست را غیر از فاندامنتالیسم می داند، ما هم می توانیم علاقه میرحسین در عالم هنر به ریشه های کلاسیک و سنتی را غیر ارتجاعی و نوگرا بدانیم. 
آشنایی با کلاسیسیسم و مدرنیسم در معماری جهان و ایران کمک می کند که بیشتر پی به دیدگاه های هنری موسوی ببریم. 
● درگیری جهانی معماری کهن و معماری مدرن 
در غرب اقتضائات و پس لرزه های رنسانس، کشف مصالح جدید و جنگ های جهانی باعث شد چندین دهه معماری متقارن، کلاسیک، مملو از تزیینات و از همه مهم تر مبتنی بر مبانی ایدئولوژیک به حاشیه برود و جای خود را به معماری مدرن بدهد؛ معماری که از تمام کلیشه های کلاسیک فرار می کرد و تلاش داشت چیزی کاملاً متفاوت با گذشته ها باشد. مدرنیسم حرکتی انقلابی بود که باعث پیشرفت های فراوانی در این رشته شد و زنجیرهای دست و پاگیر کلاسیک را از آن دور کرد. اما به مرور درگیر رویکردهای اقتدارگرایانه شد، و بسیاری از نقاط مثبت پیشین را هم از ریشه زد. از دست رفتن ویژگی های مثبت دوران کلاسیک برخی را بر آن داشت تا با تلفیق اصول سنتی و مدرن کارهایی نیوکلاسیک و پست مدرن بسازند. در کلام ترکیب نقاط قوت دو طرز تفکر ایده جالبی به نظر می رسد اما در عمل، کلیت محصول کار پست مدرنیست ها آنقدرها قانع کننده نشد. ترکیبات ظاهری و باسمه یی خیلی ها را به تمسخر این سبک وامی داشت و عده کمی توانستند در این سبک آثار قابل قبولی به جای بگذارند. در ایران از دوره قاجاریه به بعد، در همان لحظاتی که امریکا و اروپا تحولات گسترده یی در زمینه های فرهنگ، سیاست، هنر و فناوری و معماری داشت، ما دچار انقطاع در روند منطقی معماری خود شدیم. تاکنون نیز نتوانسته ایم معماری چندهزارساله خود را که تا زمان صفوی در طول زمان با شرایط مختلف به روز و آداپته شده بود با هجمه اطلاعات جدید وارداتی منطبق و سازگار کنیم. 
● میانه روی در سیاست و هنر 
همانند عالم سیاست موسوی در معماری نیز میانه روی را ترجیح می دهد. 
در معماری امروز ایران چند طرز فکر مختلف برای حل شکاف بین معماری سنتی و مدرن وجود دارد. میرحسین موسوی در کتاب مرور آثارش در این باره می نویسد؛ «عده یی تقلید کامل را چاره دانسته اند و عده یی التقاط و عده یی نیز برگشت به قرون سابق، و بعضی نیز گاهی این را گفته و عمل کرده اند و گاه آن را، و بلبشو ادامه داشته است.» همان طور که موسوی می نویسد هستند معمارانی که دوست دارند گذشته پرشکوه معماری ایرانی پیش از اسلام و بعد از اسلام را به معماری امروزی پیوند بزنند متاسفانه این تلاش در خیلی از موارد به محصولی کاریکاتورگونه منجر شده که هر ناظری را به خنده وامی دارد. استفاده باسمه یی و نچسب از مصالح و طرح های قدیمی در فضایی که فاقد هویت معماری است یا بهره بردن از مصالح جدید برای طرح های عیناً کپی شده سنتی، ابتدایی ترین و کودکانه ترین روش برای تلفیق این دو گونه است. محصول تقلید فرمال از یک شیوه و سپس ترکیب ناهمگون با شیوه دیگر توسط این گروه از آرشیتکت ها، به لحاظ هنری دست کمی از ساختمان های فاقد کیفیت معماری که به تنهایی توسط مهندسان عمران و بساز و بفروش ها ساخته می شوند، ندارد. اما در این بین هستند معماران اهل تفکری که تلاش دارند با دستیابی به ریشه های فکری این دو سبک آنها را به شکل مناسبی با هم دربیامیزند. میرحسین موسوی را می توان از دسته معماران و نقاشان جست وجوگری دانست که در تلاش برای رسیدن به نتیجه یی مطلوب از این تلفیق هستند. برای اثبات این مدعا دو نکته به کمک ما می آید؛ اول اظهارنظرهای موسوی در این باره است که شناخت خوب او را از مساله نشان می دهد و از آن مهم تر عمل او یا به عبارت بهتر، ساختمان های طراحی و ساخته شده توسط اوست. اظهار نظرها و طراحی های او را از نظر می گذرانیم. 
● اظهارنظرهای موسوی درباره سنت و مدرنیسم 
۱) «در عمارت شمس العماره که گویی با نگاهی به عالی قاپوی اصفهان بنا شده، به ستون های ریخته شده از چدن برمی خورید. گویی از ایستگاه های راه آهن قرن هجدهم فرانسه کپی شده اند. ساختمان شمس العماره ساختمان تردید است. از یک سو به پاریس و مسکو و لندن نگاه می کند و از سوی دیگر به دوران پرشکوه صفویه. در زمان پهلوی اول، یک نگاه به معماری فاشیستی آلمان است و نگاهی دیگر به معماری پرهیمنه قبل از اسلام. رژیم شبه مدرنیستی رضاخان مصمم بود که دوران اسلامی را در پرانتز بگذارد. در زمان پهلوی دوم هرگونه تردید و دودلی از بین می رود؛ تسلیم کامل در مقابل معیارهای مدرنیستی غرب، در حالی که در جامعه این تناقض ادامه دارد؛ عده یی نجات را در حرکت به سوی نمادهای گذشته می دانند و عده یی از فرق سر تا نوک پا فرنگی شدن. 
۲) «ترس از امل بودن و انگ عقب ماندگی، دست و ذهن معمار را سانسور می کند. اثری منطقی است که هیچ اشاره یی به گذشته نداشته باشد. و برای همین حسینیه ارشاد را به یک معمار مشهور ارمنی می دهند ولی چون مثل سالن سینما در می آید با کمی کاشیکاری اسلامیزه می کنند یا فلان مسجد در یکی از مشهورترین میدان های شهر، آمیزه یی از سالن های تفریح و کلیساهای دست چندم غربی را القا می کند. از سوی دیگر معماران سنتی ضمن اجبار در استفاده از مصالح نو مثل تیرآهن و بتن آرمه، با کاشی و تزیین سعی می کنند هر چه بیشتر فضاهایی با حال و هوای قاجاری و حتی صفوی را احیا کنند غافل از آنکه یکی از رازهای موفقیت معماران بزرگ گذشته راه آمدن با مصالح و انکشاف طبیعت و استفاده از تکنیک های نو در هر زمان است.» 
۳) «در دو دهه اخیر بارها از خود سوال کرده ام چرا باید سنت و نوگرایی مانند دو مفهومی ادراک شوند که دارای تقابلی جاودانه هستند و چرا این تقابل را ما پشت سر نگذاریم؟» 
● طراحی های موسوی 
مهندس فارغ التحصیل دانشگاه ملی، در رزومه معماری خود چند بنای شاخص را دارد که دو تا پیش از انقلاب به سرانجام رسیده و مابقی پس از انقلاب ساخته شده اند. مرور این بناها و خصوصیات و ویژگی های ساختاری و تزییناتی آنها نشان می دهد موسوی سعی در تلفیق الگوهای معماری مدرن و معماری سنتی ایرانی (به ویژه معماری ایرانی دوره اسلامی) داشته است. به جرات می توان گفت حاصل این تلاش به لحاظ معماری نمره قبولی می گیرد. 
۱) ساختمان های سازمان آب اصفهان؛ اولین پروژه مهندس موسوی پس از فارغ التحصیلی. ساختمان های این مجموعه تماماً آجری هستند و هنوز آن عناصری که بعدها بارها در طرح های مهندس تکرار می شود (و به نوعی به امضای معمارانه اش بدل می شوند) به بار ننشسته اند. 
۲)کانون فرهنگی توحید؛ ساختمان های آجری، ورود تزیینات به ساختمان (به صورت منفذهای گل نویی) و استفاده بیشتر از نور طبیعی و دعوت آن به درون ساختمان. 
۳) بقعه شهدای هفتم تیر (بهشت زهرا)؛ برجسته ترین اثر مهندس موسوی. به گفته خود مهندس موسوی طراحی این بنا در شرایط اجتماعی و اعتقادی ویژه یی صورت گرفته و به خصوص، آن درگیری عاطفی که مهندس موسوی با شهدای این بقعه داشت، او را به ساخت مجموعه یی رهنمون ساخت که چه از نظر کاربری و چه از نظر زیبایی و تناسبات فضایی، نکات نوآورانه بسیاری دارد. مهندس موسوی همواره دغدغه «سنت و مدرنیته» را در طرح هایش داشته است. عناصر معماری به کاررفته در این ساختمان تلفیق زیبایی از مفاهیم و معانی مساجد کهن ایرانی با مصالح مدرن است. هم آجرکاری ها، کاشیکاری ها و شیشه کاری های برآمده از سنت دارد و هم آنکه گنبدها و تویزه هایی دارد از بتن عریان. کامران عدل عکاس، در یادداشتی که در مرور آثار میرحسین نوشته است، ظرافت بازی نور بقعه شهدای هفتم تیر را «حیرت انگیز» خوانده است؛ چیزی که در ۴۰ سال عکاسی اش از بناهای معماری، در جای دیگری ندیده است. 
۴)دانشگاه شاهد (اتوبان قم)؛ تاثیر تجربیات معماری غربی شرق گرا (به خصوص لویی کان) در طرح مشهود است. (هر چند نتیجه کار آنچنان منسجم به نظر نمی رسد.) 
۵) مسجد سلمان فارسی (خیابان پاستور)؛ استفاده از بتن عریان، سازه آشکار، آجر، بازی با نور طبیعی (بالای محراب)، خطوط قرمز تیرها و تیرچه ها و خطوط آبی حوض ها و جوی ها دیگر به امضای طرح های مهندس موسوی بدل شده اند. 
۶) طراحی مجموعه فرهنگی صبا (خیابان ولیعصر)؛ بزرگ ترین پروژه معماری مهندس موسوی یکی از مراکز مهم هنری و فرهنگی کشور است. این مجموعه از چند قسمت کاملاً متفاوت از نظر ساختاری تشکیل شده که به مرور زمان به یکدیگر پیوند داده شده اند. مجموعه فرهنگی صبا، فرصت مغتنمی برای تجربیات متفاوتی بوده که مهندس موسوی همیشه دنبال کرده است. استفاده از نور طبیعی در گالری های موزه، مصالح عریان (و در این مجموعه بهره گیری گسترده از تاسیسات عریان) و همچنین استفاده عینی از تزیینات سنتی (در گالری خیال) در مقابل ساختار و سیرکولاسیون مدرن گالری های چند طبقه مرکزی، امتزاجی به دست می دهد که ذهن را به یاد معماری پست مدرن می اندازد. (اگر پست مدرن در معماری را معماری مدرن« تاریخ بدانیم.) 
۷) مرمت و بازسازی موزه هنرهای معاصر فلسطین (خیابان صبا) 
۸) مرکز مطالعات استراتژیک تشخیص مصلحت نظام؛ پس از سال ها طراحی در فضای پروژه های فرهنگی و مذهبی، با طراحی مرکز مطالعات استراتژیک، مهندس موسوی در آخرین پروژه ساخته شده خود، به سمت معماری اداری بازمی گردد؛ این بار اما با یک برج بلندمرتبه. در این ساختمان، جای بتن عریان کارهای پیشین مهندس را سنگ های خاکستری و سیاه گرفته است. رنگ قرمز عناصر سازه یی فلزی، آبی شده و ساختمان در پرده یی شیشه یی پوشیده شده است. اگر بقعه شهدا و یادمان شهید خرازی به گذشته و خاطرات نگاه می اندازند، جهت اشاره مرکز مطالعات استراتژیک امروز است. 
روزهای کمی به انتخابات ریاست جمهوری باقی مانده. میرحسین موسوی در صورت پیروزی در انتخابات، در عمل نشان خواهد داد چه طرز فکری را در سیاست، ورزش، اقتصاد، فرهنگ و هنر دنبال می کند. اصول را پررنگ تر دنبال می کند یا اصلاح امور؟ اما در این میان پیکر نیمه جان معماری و شهرسازی معاصر ایران بیش از هر بخشی می تواند از حضور موسوی در راس قدرت بهره ببرد.

پل طاقی است روی رودخانه، دره، یا هر نوع گذرگاه که رفت‌و‌آمد را ممکن می‌سازد. امروزه در مبحث مدیریت شهری، پل را سازه‌ای برای عبور از موانع فیزیکی قلمداد می‌کنند تا ضمن استفاده از فضا بتواند عبورومرور و دسترسی به اماکن را تسهیل کند. 

واژه پل که در پهلوی به صورت (Puhl) آمده، در زبان فارسی به صورت پول نیز به کار رفته است. 
ساخت پل‌های سنگی به دوران قبل از رومی‌ها برمی‌گردد که در خاور میانه و چین پل‌های زیادی به این شکل برپا شده است. 
در ایران نیز ساختن پل‌های کوچک و بزرگ از زمان‌های بسیار قدیم رواج داشته و پل‌هایی نظیر سی و سه پل، پل خواجو و پل کرخه بیش از ۴۰۰ سال قدمت دارند. 
در زبان عربی واژه‌های جِسر و قنطره به معنای پل است؛ با اینکه لغت‌شناسان عرب این دو واژه را به یک معنا گرفته‌اند، در عین حال تفاوت‌هایی هم میان آنها گذاشته‌اند و قنطره را به معنای پل سنگی یا آجری (قوس دار) گرفته‌اند. 
علاوه بر این، قنطره گاه به معنی مجرای آب، سدّ و قلعه هم به کار رفته است. 
در متون تاریخی و جغرافیایی معمولاً جسر به معنای پل‌های قایقی یا چوبی به کار رفته است و احتمالاً از همین روست که برخی از محققان تصریح کرده‌اند که جسر به معنای پل زورقی یا چوبی است. 
احتمالاً قدیمترین و ابتدایی‌ترین شکل پل به زمانی بازمی‌گردد که بشر توانست با استفاده از تنه درختان و سنگ‌های بزرگ، امکان عبور از نهرها و درّه ها و مسیل‌ها را فراهم آورد. 
از اینرو ساخت پل و استفاده از آن در مناطق کوهستانی و دارای عوارض طبیعی، بیش از نواحی مسطّح و کویری معمول بوده است. 
اما پل‌های واقعی از وقتی شکل گرفتند که تکیه گاه و پایه‌های پل ابتدا آماده می‌شد و سپس یک تخته سنگ یا چند تیر چوبی را روی دو پایه می‌نهادند و روی آنها را تخته پوش می‌کردند. 
قدیمترین پل قوسی در ایران که آثار آن تاکنون نیز بر جای مانده، پلی است که اورارتوها در قرن هشتم پیش از میلاد بر رود ارس بنا کردند. 
در ساحل ایرانی رود ارس یک پایه از این پل بر جای مانده که از سنگ‌های بزرگی ساخته شده است. 
از دوره هخامنشی نیز پل‌های قوسی باقی مانده است. باستان شناسان انگلیسی یکی از این پل‌ها را که در قرن چهارم و پنجم پیش از میلاد در پاسارگاد ساخته شده، شناسایی کرده و از زیر خاک بیرون آورده‌اند. 
این پل با ۱۶ متر پهنا روی ۳ ردیف پایه، هر ردیف شامل ۵ ستون سنگی، بنا شده و سطح روی آن از چوب بوده است. 
از دیگر پل‌های قوسی دوره ساسانی که ۷ چشمه از ویرانه‌های آن باقی مانده، پل شاپوری در ۲ کیلومتری خرّم آباد است. 
دیگر پل قوسی مهم دوره ساسانی پل چم نمشت روی رود صیمره است که اکنون قسمتی از پایه‌های فروریخته آن برجای مانده است. 
علاوه بر پل‌های قوسی زیبا و متعدد که پیش از اسلام به دست رومیان یا ایرانیان ساخته شده بود، پل‌های زیادی نیز در عصر اسلامی برپا گردید. 
در میان پل‌های قوسی دوره اسلامی پل سنگی ایذه که یاقوت حموی آن را از عجایب جهان خوانده اهمیت ویژه ای دارد. این پل به نام مادر اردشیر بابکان، خرّزاد نامیده می‌شده و دارای طاقی به ارتفاع ۱۵۰ ذراع از سطح آب بوده است. 
همچنین پل آجری هندوان که دو محله خاوری و باختری اهواز را به هم وصل می‌کرده، اهمیت داشته است. 
لرستان نیز چندین پل از زمان ساسانیان بر رودخانه کشگان، که از نزدیکی خرم آباد می‌گذشت، وجود داشت که بعدها احیا و مرمت شد. 
یکی دیگر از پل‌ها، که برخی باستان شناسان آن را متعلق به دوره ساسانی می‌دانند، پل شهرستان در ناحیه جی قدیم بوده که بقایای آن اکنون در ۴ کیلومتری شرق اصفهان وجود دارد. پایه‌های این پل روی سنگ‌های طبیعی کف رودخانه استوار شده است. 
در فاصله قرون سوم تا پنجم در خراسان بزرگ و ماوراءالنهر چند پل مشهور وجود داشت. در روزگار معاویه، عطاءبن سائب، فرمانده مسلمانان، روی ۳ رود در شهر بلخ ۳ پل ساخت که به نام او به قناطر عطا شهرت یافتند. 
در قرن سوم روی رود وخشاب بر سر راه تملیات به واشجرد در قبادیان پل سنگی معروفی بوده که دو پایه آن بر دو صخره برجسته بنا شده بود. 
یکی از جالب‌ترین پل‌های ایران پل قافلانکوه بر رودخانه قزل اوزن در میانه است که بر اساس کتیبه آن در دوره تیموری و در سال‌های ۸۸۹ ـ۸۹۰ ساخته شده است. 
در دوره صفویه، بویژه به دلیل اتخاذ سیاست گسترش راه‌های کاروانرو و افزایش بنای کاروانسراها، پل‌های بسیاری در مناطق مختلف ایران احداث شد. 
در ۵۰ کیلومتری غرب بندرعباس در جاده کاروانرو اصفهان ـ بندرعباس در ۲۰ کیلومتری مصب رود کُول، بقایای پلی به چشم می‌خورد که با ۸۰۰ متر طول طویل‌ترین پل ایران محسوب می‌شده است. 
در دوره صفوی چند پل بسیار زیبا در اصفهان ساخته شده که از جمله مهمترین آنها می‌توان به پل خواجو، پل مادنان، سی و سه پل و پل جویی اشاره کرد. 
مادنان یا پل سرفراز در زمان شاه سلیمان صفوی و به دست یکی از ثروتمندان ارامنه ساخته شد. پل جالب توجه دیگر پل خان است که در اوایل قرن ۱۱ بر سر راه اصفهان به شیراز بر رود کُر ساخته شد. 
در این دوره در آذربایجان نیز پل‌های زیادی ساخته شد، از جمله پل سرخ مهاباد که در ۱۰۷۹ بر رود ساوجبلاغ بنا شد و برخی از پژوهشگران پایه‌های آن را متعلق به دوره هخامنشی می‌دانند. 
پل دیگر که در شهر نیر در استان اردبیل واقع است، پایه‌هایی به ارتفاع ۱.۵متر دارد و در ساخت آن از سنگ‌های مستطیل شکل تراش خورده گورستان‌های متروک استفاده شده است. 
در ساخت پل دختر در میانه نیز سنگ‌های قبرستان‌ها را به کار برده‌اند. 
پل سازی همراه با احداث جاده‌های کاروانرو در دوره قاجار نیز کمابیش ادامه یافت. پل‌هایی که در دوره اخیر ساخته شده، به پیروی از معماری جدید، با آهن یا بتون مسلح ایجاد و روی آنها با سنگ‌های طبیعی تزیین شده است. 
در مسیر راه آهن ایران دو پل از اهمیت بیشتری برخوردارند: پل وِرِسک، در مسیر تهران ـ گرگان، دیگری پلی فولادی که در درّة قُطور است. 
● انواع پل‌ها: 
پل قوسی، پلی است با تکیه گاه‌های انتهائی در هر طرف، که شکلی نیم دایره مانند دارد. پلی که از رشته‌ای از قوس‌ها تشکیل شده باشد، پل دره‌ای نامیده می‌شود. پل قوسی ابتدا توسط یونانی‌ها و از سنگ ساخته شد. بعدها، مردم باستان از ملات در پل‌های قوسی خود استفاده کردند 
▪ پل فلزی 
▪ پل بتنی مسطح 
▪ پل بازویی 
▪ پل کابلی 
▪ پل نظامی 
▪ پل معلق 
▪ پل تشریفاتی 
▪ پل سواره‌رو 
▪ پل هوایی

در دنیای امروز تنوع و گوناگونی در همه بخش های زندگی به چشم می خورد. از پوشاک و خوراک گرفته تا وسایل نقلیه و گوشی های تلفن همراه و هر آنچه بتوانید فکرش را بکنید. حتماً برای شما هم پیش آمده است که هنگام تصمیم گیری برای خرید یک کالا دچار سردرگمی و بعضاً دودلی شده باشید. حال وقتی قرار باشد برای منظور خاصی چند کالای مختلف خریداری کرده و به این همه فاکتور هماهنگی و تناسب را نیز بیفزاییم، مساله حتی پیچیده تر می شود. به عنوان مثال انواع و اقسام مدل های پرده و مبلمان و کاشی های رنگارنگ و... در بازار موجودند، که نمی توانید از همه آنها در دکوراسیون منزل خود استفاده کنید. حتی با این پیش فرض که از نظر اقتصادی محدودیتی نداشته باشید، طبیعتاً مایل هستید ترکیب خوشایندی از رنگ و اشیا در فضای مورد نظر خود داشته باشید در غیراین صورت سرمایه و وقت شما هدر خواهد رفت. برخی با داشتن تصوری از «زرنگی» سعی می کنند به جای استفاده از نظر یک متخصص - که در نهایت حق الزحمه یی طلب می کند- نظرات و کارهای انجام شده در زمینه طراحی داخلی چند متخصص را اینجا و آنجا بشنوند و ببینند و از هر یک تکه یی برگیرند و به گمان خود طرحی درافکنند که نتیجه اش اتفاقی جز آفرینش یک بازار مکاره نیست. برخی نیز به دلیل ترس از ایجاد آشفتگی و نبود هماهنگی در نهایت به داشتن فضایی خنثی، یکنواخت و بی روح رضایت می دهند. مسلم است برای همه ما و در همه موارد چه از نظر اقتصادی و چه بسیاری موارد دیگر مشورت با یک طراح میسر نیست. در این گونه موارد شما می توانید با کمی دقت و توجه از تبدیل محیط منزل خود به فضایی که بیشتر شبیه به نمایشگاهی از کالاها و رنگ ها و شکل های گوناگون است، جلوگیری کنید. نخستین گام آن است که بر آنچه خودتان به راستی می خواهید، تمرکز کنید. فراموش نکنید که شما می خواهید محیطی دلپذیر برای خودتان به وجود بیاورید، نه اینکه دیگران را تحت تاثیر قرار دهید. چیزی که برای دیگران خوب است، ممکن است برای شما خوب نباشد. و در این زمینه هیچ کس نگفته است که شما مجبور به تبعیت از قانون خاصی هستید. سعی کنید روحیه و پسند واقعی خود را بشناسید. به این فکر کنید که به راستی چگونه فضایی می خواهید داشته باشید. آنچه را به راستی دوست دارید در اطراف خود گرد آورید. هیچ اشکالی ندارد اگر با دیگران متفاوت باشید. این یک حق طبیعی است. فراموش نکنید خانه شما بدن بزرگ تر شماست. 

به سلیقه و اولویت های خود و سایر استفاده کنندگان از آن فضا (به عنوان مثال همسر، فرزندان و...) احترام بگذارید. سن و سال، جنسیت، نوع و ساعات غالب بهره برداری از فضاهای مورد نظر را در تصمیم گیری خود لحاظ کنید. به احساس خود اعتماد کنید. پیش از هر تصمیمی از خود بپرسید؛ «در این فضا مایلم چه احساسی داشته باشم؟» آرامش؟ انرژی؟ خونسردی؟ امنیت؟ تمرکز؟ سپس بکوشید آگاهی خود را نسبت به فاکتورهای موثر در این تصمیم گیری تا حد امکان افزایش دهید. یکی از مهم ترین فاکتورها «رنگ» است. آگاهی بیشتر شما نسبت به رنگ ها، ویژگی و تاثیر آنها موجب می شود بهتر بتوانید درباره دکوراسیون منزل و محیط کار خود تصمیم گیری کنید. در اینجا سعی می شود آگاهی هرچند اندکی درباره رنگ ها به شما داده شود. 
به طور کلی در چرخه رنگ، رنگ های اشباع که در بخش قرمز، نارنجی و زرد قرار می گیرند، رنگ های گرم نامیده می شوند؛ این رنگ ها در ما به افزایش سطح انرژی تمایل دارند. رنگ هایی که در بخش آبی، بنفش تا سبز قرار دارند، برعکس هم از نظر فیزیکی و هم روانی، آرامش بخش بوده و در اصطلاح رنگ های سرد نامیده می شوند. این ویژگی در مورد رنگ هایی که کمتر اشباع بوده یا ته رنگی از رنگ اصلی هستند، ممکن است متفاوت باشد. با استفاده از رنگ های خنثی (سفید، سیاه، خاکستری، قهوه یی) فضایی فاقد هرگونه تنش و البته یکنواخت و بعضاً خسته کننده خواهیم داشت. به کارگیری رنگ های تیره صرف نظر از گرم یا سرد بودن آنها معمولاً باعث می شود فضا کوچک تر حس شود و به طریق اولی به کارگیری رنگ های روشن باعث ایجاد احساس گشادگی در فضا می شود. هرچند همه افراد بشر به طریق یکسانی نسبت به رنگ ها پاسخ می دهند ولی بهتر است بدانید تاثیر یک رنگ خاص بر دو فرد بشری یکسان نیست. نخست به این دلیل که ساختار چشم افراد مختلف با یکدیگر تفاوت هایی هرچند اندک دارد. آنچه چشم شما از رنگی خاص درک می کند، با آنچه چشم دوست، همسر یا حتی فرزندتان درک می کند، متفاوت است. دلیل دیگر آن است که رنگ ها در فرهنگ های مختلف دارای معانی مختلف هستند. به عنوان مثال در یک فرهنگ رنگ سیاه نماد عزا و اندوه است و در دیگری رنگ سفید. هرچند این امر بیانگر «حقیقت» رنگ ها نیست ولی در هر حال بر احساس افراد نسبت به آن رنگ اثر می گذارد. از طرف دیگر هر یک از ما دارای مجموعه یی از تجربیات و خاطرات هستیم؛ یک رنگ خاص می تواند احساسی از دوران کودکی را در ما زنده کند یا خاطره یی از نخستین دیدار با فرد مورد علاقه مان را یادآور شود. 
رنگ آن لباس یا اسباب بازی که آن همه دوست می داشتیم، رنگ تند و شاد اولین دوچرخه، نورهای رنگی که از پنجره های رنگی می گذشتند و درون اتاق های خانه مادربزرگ جاری می شدند، رنگ خاص پیراهن دوستی که برای آخرین بار برایش دست تکان دادیم، در ارتباط نزدیک با احساساتی هستند که در هر زمان ممکن است دوباره با دیدن همان رنگ تجربه کنیم. بنابراین لزوماً و تنها با تکیه بر آنچه تحت عنوان روانشناسی رنگ ها نامیده می شود، نمی توانیم انتخاب مناسبی داشته باشیم. با این همه می توانیم در مورد هر رنگ واکنش هایی را که در اغلب افراد عمومیت دارد بررسی کنیم و بشناسیم. 
رنگ سفید؛ این رنگ می تواند یادآور شادابی یک عروس در پیراهنش، ابرهای پشته یی روزهای بهاری و آرام، تازگی برف و نرمی پنبه باشد. در عین حال در فرهنگ چینی- ژاپنی این رنگ نماد عزا و اندوه است. به کارگیری این رنگ روی کف، دیوارها و سقف باعث می شود اتاق شما بزرگ تر به نظر برسد. برای برخورداری از ویژگی های این رنگ نیازی ندارید به مقدار زیاد از آن استفاده کنید. ممکن است تنها قاب در و پنجره اتاق تان را سفید کنید و بر کیفیت فضا بیفزایید؛ همچنین می توانید از رنگ عاجی یا کرم استفاده کنید، چرا که به کارگیری رنگ سفید درخشان می تواند حالتی استریلیزه به فضا بدهد. اگر شما دوست ندارید رنگ های زیادی در اطراف خود داشته باشید و در عین حال همه چیز را هم سفید نمی خواهید، می توانید این رنگ را در ترکیب با سایر رنگ های خنثی مثل خاکستری، سیاه یا قهوه یی به کار برید. 
رنگ خاکستری؛ به کارگیری این رنگ در پس زمینه باعث جلوه بیشتر سایر رنگ ها می شود. همچنین در کنار رنگ سفید و رنگ های خنثی و تیره تر بسیار زیبا خواهد بود. افزودن مقداری رنگ خاکستری به هر رنگ دیگر آن را زنده می کند. تاثیر واقعی این رنگ به ته رنگی که در آن موجود است بستگی بسیار دارد. به عنوان مثال یک خاکستری تیره مایل به زرد افسرده کننده است به خصوص اگر آن را در ترکیب با والورهای رنگ قهوه یی به کار برید. به خاطر داشته باشید از این رنگ به طور مختصر و بجا استفاده کنید. با مقدار زیاد این رنگ در نهایت فضایی عبوس و غمزده خواهید داشت. در کنار آن کمی رنگ سفید یا رنگی شورانگیزتر به فضا وارد کنید و ببینید چقدر شیک و فریبنده می شود. 
رنگ سیاه؛ این رنگ به شما این امکان را می دهد که بر شیء خاصی در اتاق تاکید کرده و توجه را به آن جلب کنید. البته ابعاد و اندازه ها را باید در نظر بگیرید؛ به عنوان مثال یک مبل سیاه بزرگ برای اتاق بسیار کوچک شما مناسب نخواهد بود چرا که حالت خفگی در آن ایجاد می کند. این رنگ در پاره یی فرهنگ ها نماد قدرت و پرستیژ است و در برخی نماد شیطان و قدرت های شیطانی. در فرهنگ ما این رنگ یادآور سوگواری و اندوه و بیشتر خاص موقعیت های جدی و رسمی است. از این رنگ با دقت استفاده کنید. درست همان طور که از خط چشم برای آرایش و زیبایی چشم بهره می برند، شما می توانید این رنگ را در جزئیات، حاشیه ها، قاب تصاویر، میزهای کوچک و... به کار گیرید و بدین ترتیب بر شیکی و اصالت دکوراسیون منزل خود بیفزایید. برای کاهش قدرت و اثر روانی بلامنازع این رنگ می توانید والورهای روشن تر آن را انتخاب کنید. 
رنگ قهوه یی؛ برای داشتن رنگ قهوه یی باید چند رنگ با یکدیگر مخلوط شوند؛ سیاه، نارنجی/ قرمز، زرد، سبز، خاکستری و حتی ارغوانی. به همین دلیل و از آنجا که جایگاه خاصی در چرخه معروف رنگ ندارد، در دسته رنگ های خنثی قرار داده شده است. اثرات روانی این رنگ با درصد و نوع رنگ های تشکیل دهنده آن نسبت مستقیم دارد. بدین ترتیب برخی از ترکیبات رنگ قهوه یی ممکن است برای شما خوشایند و برخی بسیار ناخوشایند باشند. این رنگ جالب می تواند تداعی گر طعم شکلات یا قهوه بوده و بیانگر رفاه و زندگی خوب باشد. در طبیعت تنوع زیادی از این رنگ وجود دارد. خاک زمین و ساقه بسیاری از گیاهان قهوه یی است. شاید به همین دلیل است که در روانشناسی رنگ ها آن را ایمن، اطمینان بخش و پایدارکننده توصیف می کنند؛ چرا که ما تمایل داریم به اینکه در طبیعت احساس امنیت کنیم. این رنگ می تواند به فضای شما عمق و گرمی بخشیده و آن را همچون مام زمین پذیرا و دعوت کننده سازد. تاثیرات این رنگ نه تنها به والورهای رنگ به کار رفته در مخلوط آن بلکه به جنس مصالحی که بر آن می نشیند نیز بستگی دارد. یک مبلمان شیک چوبی پرداخت شده روی کفپوشی از رنگ خنثی بسیار خیره کننده و اصیل است. از طرف دیگر چوب خام روی بافته یی پشمی به رنگ قهوه یی بیشتر حالتی روستایی و ساده دارد. 
به جز چوب، آجر نیز می تواند سایه رنگی از قهوه یی را به فضای منزل شما بیفزاید. با به کارگیری ترکیبات قهوه یی مایل به قرمز و مایل به زرد فضای دلپذیر، باشکوه و گرمی خواهید داشت. 
رنگ زرد؛ این رنگ بیانگر خوش بینی، سرشار از زندگی و هیجان، نماد خورشید و برانگیزاننده روح و جسم و احساسات ماست. این رنگ سوخت و ساز بدن را افزایش داده و در کمال ناباوری باعث آشفتگی، اضطراب و بدخلقی کودکان می شود. در پاره یی موارد این رنگ به داشتن تمرکز بیشتر نیز کمک می کند. مردم معمولاً یا این رنگ را دوست دارند و واقعاً دوست دارند یا دوست ندارند، بنابراین در به کارگیری آن ناچارید بیشتر بر سلیقه و حس خود متکی باشید تا تاثیر آن بر دیگران. اگر این رنگ موردپسند و دلخواه شماست، مجبور نیستید حتماً آن را روی دیوار داشته باشید. فراموش نکنید رنگ زرد بیش از سایر رنگ ها موجب خستگی چشم می شود. تجربیات نشان داده اند بیشتر افراد در اتاق های زرد به راحتی کنترل اعصاب خود را از دست می دهند. بهتر است به میزان کم و در قسمت های خاصی از آن استفاده کنید. دسته گلی زرد رنگ، یک یا دو شیء کوچک زردرنگ می توانند فضای تیره و محزونی را شادی و روشنی بخشند، درست مثل لبخندی بر چهره. 
رنگ نارنجی؛ رنگی گرم، انرژی بخش، زنده و مفرح است که درست مانند رنگ قرمز، اشتها را افزایش می دهد و می توانید در آشپزخانه و اتاق غذاخوری از آن استفاده کنید. در نپال و هند این رنگ نشانه یی از تقدس است. درست مانند سایر رنگ ها نوع واکنشی که این رنگ ایجاد می کند به ترکیب بندی آن (مایل به زرد یا مایل به قرمز) و روشنی و تیرگی اش (تا چه حد با رنگ های تیره یا روشن خنثایی مخلوط شده است ) بستگی دارد. نارنجی وقتی با هیچ رنگ خنثی مخلوط نشده باشد، بیشترین قدرت را داراست. پس اگر نمی خواهید رنگ قدرتمندی در فضای خانه داشته باشید آن را با رنگی خنثی مخلوط کرده و سپس به کار گیرید. 
رنگ قرمز؛ رنگی بسیار قدرتمند است. رنگ خون که در همه انسان ها یکی است. تقریباً در همه فرهنگ ها این رنگ می تواند بیانگر هشدار و علامت خطر باشد. فضاهای قرمز هواهای نفسانی را افزایش می دهند. اگر دو دایره به رنگ های قرمز و آبی داشته باشیم، چنین به نظر می رسد که آبی در خود فرو رفته و دور می شود، در حالی که قرمز به ما نزدیک و نزدیک تر می شود. اگر می خواهید حس کنید دیوارهای خانه بر شما فرو می ریزند البته می توانید همه آنها را به رنگ قرمز درآورید، این رنگ همچنین موجب افزایش اشتها می شود. اثرات روانی این رنگ به شدت آن بستگی نزدیک دارند. قرمز خالص و درخشان ممکن است خون شما را به جوش آورد ولی با کمی قرمز اخرا یا آجر قرمزرنگ فضایی گرم و صمیمی خواهید داشت. 
رنگ صورتی؛ اگرچه روشن شده رنگ قرمز است ولی اثر کاملاً متفاوتی برجای می گذارد. به طور معمول آن را رنگی زنانه می دانند و در وسایل مربوط به نوزادان دختر فراوان از آن استفاده می شود. آن را آرامش بخش و تسکین دهنده توصیف کرده اند. این رنگ می تواند ما را به دوران کودکی ببرد. (آب نبات های صورتی رنگ را به خاطر آورید.) همچنین در مقابل یک شیء صورتی میل مقاومت ناپذیری به نوازش می تواند در ما ایجاد شود. تحقیقات نشان داده اند اتاق های صورتی رفتارهای خشن را کاهش می دهند. 
رنگ بنفش؛ در چرخه رنگ ها بین رنگ های قرمز و آبی قرار دارد. تاثیر روانی آن بستگی به درجه گرمی یا سردی آن (میزان رنگ قرمز یا آبی در آن) دارد. بنفش متمایل به آبی متین و آرام بوده و غنایی اسرارآمیز دارد. در کاربرد بنفش متمایل به قرمز باید دقت بیشتری کرد؛ چرا که می تواند فضا را تحت سلطه درآورد و همیشه خطر آن هست که حالتی زننده یا خیلی بی ارزش در اتاق شما ایجاد کند. از نظر تاریخی این رنگ سمبلی از سلطنت، قدرت و ثروت است. زمانی طولانی تنها اشخاص بسیار مهم از این رنگ در پوشش خود استفاده می کرده اند. همچنین در کلیسای کاتولیک این رنگ نماد شهادت بوده است. برای لذت بردن از این رنگ در فضای منزل تان نیازی به دانستن همه حقایق تاریخی مربوط به آن ندارید. با کمی دقت این رنگ می تواند جلوه یی لوکس به منزل شما ببخشد. 
رنگ آبی؛ این رنگ بیشترین میزان علاقه مندان را دارد و موردپسند هر دو جنس زن و مرد است. همانند رنگ بنفش رنگی کمابیش سلطنتی است. این رنگ آرام بخش بوده و می تواند حالتی معنوی در شما ایجاد کند. (کاشی های آبی مساجد را در نظر آورید.) معمولاً در اتاق های خواب از آن استفاده می شود. همچنین این رنگ قدرت تمرکز و خلاقیت را افزایش می دهد و به کارگیری آن در فضای مطالعه یا اتاق درس کودکان بیجا نخواهد بود. همچنین به عنوان نمادی از پاکیزگی (یادآور آب) شناخته شده است و به خصوص رنگ های تیره تر آن به حمام شما جلوه یی شیک و تمیز می بخشد. گفته شده رنگ آبی باعث کاهش اشتها می شود. اگر شما در رژیم غذایی به سر می برید، ممکن است در آشپزخانه و اتاق غذاخوری خود از آن استفاده کنید و امتحان کنید که این ادعا تا چه حد صحت دارد. در فلسفه هندی رنگ نیلی که زیرمجموعه آبی است مرتبط با چشم سوم بوده و بر بصیرت ذاتی دلالت دارد. 
این رنگ آبی است که باعث می شود آسمان دور و بی نهایت باشد؛ پس اگر شما می خواهید فضای اتاق بزرگ تر به نظر برسد، می توانید دیوارها را به آن رنگ درآورید، مثل این خواهد بود که دیوارها از شما دور می شوند همچنین در یک اتاق آفتابی و زیادی گرم این رنگ می تواند موجب آن شود که احساس خنکی کنید. (هرچند حقیقتاً دما پایین نیامده باشد.) 
رنگ سبز؛ به رنگ شفابخش معروف بوده و همچون آبی اثرات آرام کنندگی دارد. این رنگ برای چشم بسیاری خوشایند است و تلورانس مختلفی از آن در طبیعت دیده می شود. با ته رنگ های روشن آن می توان به آسانی برای مدت های طولانی زندگی کرد. سبزهای مایل به زرد یا خاکی آنچنان موردپسند نیستند و همچنین بعضی از زیرمجموعه های این رنگ در درازمدت خسته کننده اند و بهتر است به میزان کم از آنها استفاده کرد. در به کارگیری این رنگ بر روی دیوارها و پارچه ها باید دقت شود وگرنه می تواند اثر نادرستی بر جای گذارد. در طبیعت و حتی در یک برگ کوچک انواع مختلفی از رنگ سبز وجود دارد و اگر شما دیوار اتاق تان را صرفاً به یکی از این رنگ ها در بیاورید حالتی مصنوعی خواهد یافت. بهتر است با تأسی به طبیعت از چندین زیرمجموعه این رنگ در دکوراسیون داخلی خود استفاده کنید. در این میان کمی رنگ قرمز هم وارد کنید و از عمق و پیچیدگی ایجاد شده در فضا لذت ببرید. 
توصیه پایانی؛ از آنجا که شخصیت و تاثیر رنگ ها تحت تاثیر نورهای مختلف تغییر می کند، بنابراین بسیار مهم است رنگی را که انتخاب کرده اید قبلاً در نور مصنوعی مشابه منزل خود امتحان کرده و از تاثیر مورد نظر خود مطمئن شوید.

هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد. نشانه های فرهنگی , همچون نشانه های طبیعی , عام و بی زمان است , و لذا هندسه را می توان با قوامینی همتراز قوامین علمی تبیین کرد.نقشهای هندسی اسلامی , آینه یک تمایل فرهنگی است.این تمایل همان گریز از طبیعت و میل به انتزاع هندسی است.در هم آمیختن نقش و زمینه , بازتاب جهان بینی خاص اسلامی است که قدرت را مختص خداوند متعالی می شمارد که همه مراتب نزد وی یکسان است پس نقشهای هندسی اسلامی زاده یک مقصود هنری است که نگاره های طبیعت گرای کلاسیک را تغییر و به مدار فرهنگی کاملآ متفاوتی وادار کرد. 

از میان دانش های روز , از جمله ریاضات و هندسه و آن ها که علوم خالص به شمار می آمدند , برخی نقش آفرینی بیش تری یافتند و کار ساز شدند.ریاضیات , به دلیل استحکامی که در ذات خود داشت و به دلیل اتکاء بر " عدد " نمادهائی از مفهوم برابری را میان افراد جامعه می نمایاند.و چنان که " بنیامین فارینگتن " میگوید , " تا نیمه , طعم و بوی " دموکراسی " می دهد; ضمن اینکه عدد , موجودیتی مفهومی خود که زاده از " منطق " بود را هرگز در سطح ثانوی یا فرعی قرار نمی داد.ویلیام موریس (William Morris) میگوید : "معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند ".و همان گونه که می دانید شکل کلی فضای معماری برانگیزاننده ادراک مخاطب خود خواهد بود. هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.آری هندسه تا نیمه طمع و بوی دموکراسی می دهد. 
فلورو به اتکاء شناخت کاملی که از دانشمندان بزرگ پیش از افلاطون داشت ((سقراط , لیمورگوس , فیثاغورس و دیگران)) , مفهوم افلاطونی ((خدا-هندسه دان)) را تفسیر می کند : (( ....ریاضیات , در واقع , از آنجا که بر روی اعداد بنا شده است , چیز ها را به شکلی برابر توزیع می کند ; هندسه , چنان که بر روی تناسبات بنا شده است , چیزها را بر اساس شایستگی توزیع می کند. بنابراین هندسه هرج و مرج در دولت نیست , اما برعکس , در آن اثر گذاری مهمی را در زمینه متمایز کردن آدمیان خوب و بد اعمال می کند ; به این شکل , که نه بر مبنای اهمیت یا بر حسب اتفاق , اما بر پایه تفاوت میان عادت سوء و خصیصه خوبشان پاداش می گیرند.این سیستم هندسی همان سیستم متکی بر تناسب است که خدا بر چیزها اعمال می کند و , (( تینداروس )) عزیز , این همان است که عدالت و احقاق حق نامیده می شود.این سیستم به ما یاد می دهد که باید عدالت را مانند برابری مورد توجه قرار دهیم اما نه برابری را مانند عدالت ; و بنابراین , آنچه که اکثریت آمال خود قرار می دهند از تمامی بی عدالتی ها بزرگتر است و خدا آن را از دنیا دور کرده . زیرا غیر قابل عملی کردن بوده است ; اما او توزیع ثروت ها بر اساس شایستگی را از طریق ثبات بخشیدن به آن بر مبنای هندسه , یعنی بر حسب تناسب و قانون , مورد حفاظت قرار می دهد و نگاهش می دارد.)) 
سید حسین نصر در کتابش به نام علم در اسلام بر اهمیت هندسه در معماری اسلامی میگوید: " عشق مسلمانان به ریاضیات , خاصه هندسه و عدد , مستقیمآ به لب پیام اسلام مربوط است , که همانا عقیده توحید است و افزود که در جهان بینی اسلامی ویژگی تقدس ریاضیات در هیچ جا بیشتر از هنر ظاهر نشده است ; در هنر ماده به کمک هندسه و حساب شرافت یافته , و فضائی قدسی آفریده شده که در آن حضور همه جایی خداوند مستقیمآ انعکاس یافته است.نقشهای هندسی بی نهایت گسترش پذیر , نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه " کثرت پایان ناپذیر خلقت , فیض وجود است که از احد صادر می شود :کثرت در وحدت " 
ابن خلدون می گوید : باید دانست که هندسه ذهن را روشن و فکر را مستقیم می سازد.جمله براهین آن بس روشن و بسامان است.بعید است که به استدلال هندسی خطا راه یابد , زیرا که سخت متقنن و منظم است.لذا فکری که پیوسته خود را به هندسه وا می دارد , بعید است که به خطا در افتد....همچنین دانشمندان هندسه را قادر به برانگیختن روح برای تعمق در مراتب عالیتر ادراک می دانند.بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیبا شناسی , که در سال ۱۹۶۷.م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شد می گوید : آفت اصلی که باید از آن احتراز کرد این ذهنیت عالمانه است که به همه آثار هنری از قرون گذشته چون پدیده هایی صرفآ تاریخی نظر می کنند که به گذشته تعلق دارد و ارتباط آن با زندگی امروز بسی ناچیز است....باید پرسید در هنر اجداد ما چه چیزی بی زمان است.اگر این را تشخیص دهیم خواهیم توانست از این در ساختار دائمی زندگی عصر خود استفاده کنیم.

معماري از اجتماعي ترين اشكال بروز هنر ، فرهنگ، توانمندي يك ملت و زمينه شناخت تاريخ گذشته و امكان تبلور آينده آن است. با اين باور و بر اساس فرصتي كه در سال هاي اخير براي شناخت معماري شهري، توليدي و معماري مبتني بر آب در شهر شوشتر و پيرامون آن دست داد، سعي در طرح بزرگترين مجموعه آبي و ويژگيهاي آن خواهيم كرد تا به پيشنهاد مشخص در اين زمينه براي حفظ ميراث ارزشمند و توان آفرين آن برسيم. نقش توليدي آب و اثر توزيع و بهره برداري از آن در شكل گيري سيستم حكومت و نظام كالبدي در كنار فعاليتهاي دفاعي و اقليمي از اهميت ويژه اي برخوردار است. 

ايجاد اولين امكان عبور از كارون عظيم و پهناور، مهار و بهره برداري از آب و انرژي آن به مدد پشتكار، هوش و درايت پدران ما در طي هزاران سال، يكي از بزرگترين و كهن ترين مجموعه هاي دست ساخت بشر تا پيش از دوران انقلاب صنعتي را پديد آورده است. مجموعه اي كه در طول كيلومترها ادامه مي يابد و در طي هزاران سال كامل مي شود و در جوار خود يكي از هوشمندانه ترين اشكال بروز معماري شهري–آبي را به وجود مي آورد. 

از شگفتيها و فرازهاي اين كار آبي، ايجاد مجموعه عظيم چند عملكردي، در طول نزديك به يك كيلومتر شامل عناصر اصلي زير مي باشد:

الف) بند ميزان با هدف اصلي تقسيم آب كارون به دو شاخه دو دانگه(گرگر) و چهار دانگه(شطيط).

بند ميزان

ب) نهر داريون(داريوش) با كانالها و دريچه هاي متعدد و اهداف گوناگون و پيچيده اي چون آبياري جزيره ميان آب به وسعت حدود چهل هزار هكتار با تقسيم بندي ها و دريچه هاي بسيار دقيق كانالها، آب پخش كن ها، پلها و نهرهاي مفروش و... . همچنين تامين آب شرب شوشتر و نيز ايجاد دسترسي ويژه به قلعه شاهي سلاسل. 


نهر داريون


پل بند شرابدار

پل لشكر


پل شاه علي

ج) پل بند شادروان به عنوان دريچه خروجي و تنظيم ارتفاع آب در نهايت غربي اين مجموعه آبي به منظور سوار كردن آب شطيط بر روي نهر داريون و ايجاد امكان عبور از كارون در شاهراه اصلي شرقي غربي منطقه در مسير شاهي تيسفون تا پاسارگاد.

د) ايجاد تعداد زيادي كانالهاي فرعي براي آبياري و به راه انداختن آسيابها و استفاده صنعتي از انرژي آب. 

مجموعه آسيابها و آبشارهاي شوشتر

ه) كف سازي سنگي كارون در اين فاصله به منظور تثبيت كف رودخانه. 

و) ايجاد عمارت كلاه فرنگي براي كنترل ميزان ارتفاع آب و نظارت بر عمليات در محدوده اين مجموعه. 


برج كلاه فرنگي

ز) و در نهايت خود قلعه سلاسل به عنوان مركز فني، حكومتي و مديريت آب منطقه. 

گلوگاه دستيابي و كنترل خوزستان و آب آن عمدتاً در اين منطقه شكل گرفته و تجلي آن قلعه سلاسل است كه به تناوب از دوران ايلامي تا اواخر قاجار، محل استقرار حكومت محلي برفراز صخره شوشتر بوده است. اين مجموعه عظيم چنانكه گفته شد در فاصله بند ميزان تا پل بند شادروان كامل مي شود و به صورت چند منظوره آب كارون را در طول نزديك به يك كيلومتر، چند متر بالا آورده، از آب و انرژي آبي آن بطور شگفت انگيزي در طول چهل كيلومتر اراضي جنوبي شوشتر تا بند قير يعني دشت مياناب (ميان او، مينو، بهشت) را به يكي از سرسبزترين مناطق دنيا مبدل كرده بوده است. كانالهاي دستكند و دست ساخت متعدد و پلهاي آب بر و پل بندها و آسيابها و ديگر تاسيسات آبي صنعتي نه تنها شهر شوشتر را سيرآب و تهويه مي كرده، بلكه يكي از سرسبزترين و آبادترين مناطق را براي توليد انبوه و گسترده و كشاورزي (چونان انبار بزرگ غله) خلق كرده است.

كشاورزان در حاصل توليد، شهر نشينان و نيروهاي نظامي و ديواني نيز از بازار توليد تغذيه مي كرده اند، به نحوي كه منطقه خود بستر تمدنها و شهرهاي مهمي چون احتمالاً هيدالو (ايلامي هخامنشي) دستوا(پارتي- قبل و بعد از اسلام عسكر مكرم) و شوشتر كنوني(ساساني) بوده است. 

در ادامه اين تاسيسات آبي ، پيرامون شاخه هاي كارون عناصر متعدد ديگري شكل گرفته اند كه از آن ميان مي توان به مجموعه شگفت انگيز پل بند گرگر، مجموعه آبشارها(حدود پنجاه آسياب كه در خدمت كشاورزي منطقه بوده است)، برج عيار و تاسيسات منظم آن، بند زيباي ماهي بازان (خدا آفريد)، پل بند لشكر، بند خاك و بسياري از ديگر پلها و آب پخش كن ها و كانالهاي و تاسيسات در دو سوي جزيره ميان آب (و نيز شماري از عناصر هنوز ناشناخته) اشاره كرد. رد اين مجموعه را بوسيله كانال دستكند مسرقان از بند قير تا شرق اهواز و نيز تاسيسات آبي–صنعتي كهن اهواز مي توان پي گرفت. كار انساني شگفت انگيزي كه به قول مهندس حامي اجازه نمي داده است حتي يك قطره از آب كارون هدر رود و به دريا بريزد. 

اين مجموعه عظيم در واقع تنها با پشتيباني مالي، نظامي، اداري و فني وبويژه مديريت بسيار هوشمندانه و قوي حكومتهاي متمركز و مقتدر در كشور و نمايندگان آنان به صورت شاهكان و ميرآبها و مهندسان ميسر مي شده است به نحوي كه حكومت در منطقه خوزستان همواره با مديريت مهندسي آب در هم آميخته بوده است و بر اين اساس مي توانسته پا بر جا بماند و انبار غله منطقه و توليدات گسترده صنعتي آن باشد. 

مديريت آب خوزستان به قدري تخصصي و مهم بوده است كه حتي با تغيير حكومتها تغيير نمي كرده و تا حمله مغول هم كمابيش سرپا بوده است. اين مجموعه عظيم تر از آن بوده است كه با توان افراد و حتي حاكمان محلي قابل كنترل و اداره باشد. 

در نتيجه مركز مديريت و مهندسي آب خوزستان در طول تاريخ بطور عمده در قلعه سلاسل شكل مي گرفته است و حاكم خوزستان كه خود ميراب خوزستان و مسئول تشكيلات فني آن بوده، عنصر مهمي در مجموعه حكومت كشور به حساب مي آمده است. وزارت «كست افزوده» ساساني با وظيفه مديريت پيمودن و آب، شايد از همين قلعه سلاسل هدايت مي شده است. 

هر زمان قدرت و تمركز حكومتهاي مركزي افول كرده، در معرض تهاجمها و نابساماني قرار گرفته است، اين مجموعه در هم پاشيده و از كارآيي و رونق افتاده است. با ضعف قدرتهاي متمركز ناشي از جنگ و تهاجم و ضعف مالي و نظامي و قطع ارتباط متقابل حكومت منطقه و حكومت مركزي اين ماشين عظيم كه به مراقبت پر هزينه و سنگين دائمي مالي نظامي و فني نيازمند بوده است از كار مي افتاده و قحطي و ويراني در منطقه رخ مي نموده است. (نمونه هاي تاريخي بقا و زوال از اين دست را در اين منطقه و در بين النهرين بسيار مي توان يافت)

به همين سبب آب همواره عنصر مورد ستايش، مطهر، مقدس و مهمي در اعتقادات و سنن مردم اين مرز و بوم بوده است. با توجه به بحث فوق روشن است كه مطالعه سيستم آبي خوزستان، ريشه ها، زمينه هاي تاريخي و عناصر آن نه تنها خود في نفسه بسيار مهم و پر جذبه است، بلكه زمينه منحصر بفردي براي شناخت علت پديدار شدن حكومتهاي مقتدر و متمركز آسيايي و شكل خاص آن در ايران بشمار مي آيد. 

در اين راستا با همكاريهاي ويژه فرهنگي، دانشگاهي و بخصوص سازمان ميراث فرهنگي، با زمينه هاي معماري، معماري شهري، شهرسازي، باستانشناسي، تاريخ، هنر، مردم شناسي و جامعه شناسي در منطقه به آموزش و انتقال تجربه بي نظير نياكان در طول هزاره ها در مهار بزرگترين رودخانه كشور، در جهت ايجاد تمدني بزرگ همت گمارده ايم. 

اين جاري بي زوال كه در جهت تكامل زندگي، توليد نعم مادي و جهت احياي شهر و منطقه در گذشته كار كرده است، امروزه با هدف استخراج علوم در ايران باستان در فن ابياري و تبديل به يك مجموعه فرهنگي، تفريحي و توليدي از طريق احياي بخشهايي از سيستم آبي گذشته، و نيز محلي براي جلب سياحان، به صورت يك پارك موزه گسترده، بررسي مي شود؛ تا به حفظ ميراث و انتقال شگردها و تجربه هاي توليد كهن و شناخت علمي اسرار زندگي پيشينيان كمك كند. بي ترديد اين مجموعه بر اساس همه نظرات كارشناسي سودي سرشار براي مملكت ببارخواهد آورد.

همگان می دانیم که افراد مختلف به رنگ های خاصی تمایل نشان می دهند. استفاده از این تمایل اشخاص به عنوان وسیله ای برای تشخیص شخصیت آنها موضوع بحث انگیزی است، چرا که افراد با یکدیگر تفاوت دارند. هر یک از ما خصوصیات شخصی خاص خود را داراست و احساساتمان را به سبک و سیاق خاص خود بیان می کنیم. در جهان نمی توان دو نفر را یافت که در ابراز احساساتشان پیرو شیوه یکسانی باشند. از طرف دیگر احساسات افراد به طرق مختلف قابل تضعیف و تحریک است و مثلا با تغییر محیط ای که در آن زندگی می کنند، به سبب الگوهای روانشناسی به نتایج بهتری در ایجاد شادابی، صمیمیت، آرامش افراد خانواده دست یافت. ویژگی های خیابان و کوچه ای که خانه ما قرار دارد، ترکیب حجمی، نورگیری، تقسیم بندی فضاهای داخلی، مبلمان داخلی، نحوه رنگ بندی و حتی مقیاس به کار رفته همه و همه به عنوان فاکتورهای مهمی برای تعریف یک مسکن مناسب عمل می کنند. ویژگی های فرهنگی، نوع روابط خانوادگی و حریم های اجتماعی و غیره از جمله عواملی هستند که نیاز های روحی و جسمانی ساکنین را تعریف می کنند و وظیفه یک طراح داخلی است که تعاملی محکم بین موارد یاد شده با جنبه های عملکردی فضا، برقرار سازد.

مهم در طراحی فضا: رنگ ها می توانند به شیوه های مختلف تاثیراتی بنیادین در زندگی بر جای گذارند که از جمله مهم ترین آنها می توان به تاثیر آنها بر احساسات اشاره کرد. جهانی که انسان در آن زندگی می کند، متشکل از هزاران رنگ و تونالیته های مختلفی است که موجودات و اشیا را برای ما جذاب تر و حتی به گونه ای معنوی، عمیق تر نشان می دهند. هر کدام به سبب ویژگی های شیمیایی و روانشناسانه ای که دارا هستند، منبع مهمی از انرژی، در جهت فزونی سلامت و نشاط روح و روان در انسان ها به شمار می روند. جهانی تک رنگ، با تونالیته های محدودی را با طبیعت اطراف خویش مقایسه کنید و یا خود ساکن شهری سیاه و سفید بدانید، بدون هیچ کنتراستی و هیجانی. معنای زندگی تغییر یافته و سردی و مردگی بر همه جا حاکم می شود. فضایی بی روح و عاری از هر جنب و جوشی که تشنه جرعه ای رنگ است. مساله رنگ به سبب تاثیرات مهم روانشناسانه اش، در مقوله شهر و فضاهای معماری امری مهم به شمار می رود؛ تا بدانجا که تخصصی با عنوان رنگ بندی و رنگ شناسی فضاهای شهری در بین هنرمندان مطرح شده است. هماهنگی در رنگ مثل هماهنگی در نت های موسیقی است و از اهمیت ویژه ای در ایجاد هارمونی مناسب و چشم نواز به مانند قطعه موسیقی برخوردار است. برای رسیدن به اهدافی همچون کارکرد مناسب، زیبایی بصری، هارمونی فضایی، و تأثیر محیطی و روانی مؤثر و مثبت در طراحی داخلی، مستلزم استفاده هماهنگ، منسجم، معنی‎دار و زیبا از عناصر طراحی است. در یک طرح مطلوب همه عناصر و اجزاء در نسبت به تاثیرات کیفی و معنایی که به فضا اعمال می کنند در ارتباطی تنگاتنگ با هم قرار دارند. بر این اساس، موفقیت هر طرح بستگی کامل به چگونگی ترکیب عناصر و الگوهای سه‎بعدی فضا دارد. تجربه سالیان دراز کار با رنگ ثابت کرده است که رنگ ها نیز مثل انسان ها، از جهات مختلف با یکدیگر مرتبط اند و سلیقه ها و صفات مشترکی دارند و یا برعکس ناهموان و متضاد یکدیگرند. شاید تصور كنید كه نارنجی و سرخ متضاد همند، در حالی كه در دایره رنگ كنار هم قرار می گیرند و دارای هارمونی هستند. خریدن یك دایره رنگ، كه در آن نحوه ارتباط رنگ ها و چیدمان آنها و رنگ های مكمل مشخص شده است و در اكثر فروشگاه های لوازم هنری وجود دارد، با ارزش است تا قبل از خریدن زرد گریپ فوروتی و سبز زیتونی برای رنگ كردن اتاق خواب، نگاهی به آن بیندازیم. رنگ بندی اتاق ها و استفاده از مصالحی که بتواند خصوصیات رنگی و بافت مورد نظر ما را برآورده سازد بسیار مهم و در عین حال قدرت اعمال نفوذ بر تغییرات کالبدی فضا را نیز داراست؛ کارهایی که برای تعدیل و تقسیم بندی دیواره های رنگی انجام می گیرند می تواند به عنوان ایده ای برای تعیین کالبد فیزیکی فضای نیز عمل کند و جنبه های کاربردی طراحی را با معیارهای زیباشناختی همراه سازیم. به عنوان مثال مساله روشنایی و استفاده از نور طبیعی در طراحی یک اتاق بسیار مهم است ولی نحوه کنترل نور، انتخاب رنگ و مصالحی که نور را از خود عبور می دهند به خلاقیت و قدرت طراح در ایجاد هماهنگی که وی بین کارکرد روشنایی اتاق و مطلوبیت فضا بستگی دارد. استفاده از چرخه رنگ، روشی مطمئن برای یافتن رنگ های متناسب با رنگ مورد نظر ماست. چرخه رنگ متشکل از دوازده رنگ است که سه رنگ قرمز، زرد و آبی در آن رنگ های اولیه و رنگ های میان آنها به عنوان رنگ های ثانویه شناخته می شوند. هر رنگ در این چرخه می تواند با رنگ های کناری خود که رنگ های هم خانواده اش محسوب می شوند و همچنین رنگ مقابلش که رنگ مکمل آن است به خوبی ترکیب شده نتیجه ای زیبا و موزون بیافریند. استفاده از رنگ های هم خانواده که در چرخه رنگ در کنار هم قرار گرفته و به اصطلاح همسایه هستند ترکیبی ملایم و هماهنگ را ایجاد می کند که نگاه بیننده را به راحتی از یکی به دیگری رهنمون می شود. استفاده از یک رنگ با میزان کمی از رنگ مکمل آن چنانچه به درستی و در اندازه های صحیح صورت گرفته باشد نتیجه ای درخشان و چشمگیر می آفریند و بر جذابیت مجموعه رنگی حاضر می افزاید و مانع غالب شدن کامل یک رنگ بر فضای اتاق می شود. چنین عواملی در انتخاب رنگ برای بناها، دکوراسیون داخلی و مبلمان فضا، رویکرد های مختلفی را در طراحی ایجاد می کند. رنگ یکی از عوامل تعیین کنند سبک و سیاقی است که بدان طریق با محیط پیرامون خود ارتباط بر قرار می کنیم و بیشتر از هر عامل مستقل دیگری می تواند فضای کسالت بار و یکنواخت اطراف را به مکانی روح بخش مبدل سازد. عوض کردن رنگ دیوار ها می تواند بیش از تغییر مبلمان یا حتی ساختار یک اتاق، نتایج چشم گیری به بار آورد. تا كنون خانه های بسیاری به رنگ بژ و كرمی و تنالیته های آن رنگ آمیزی شده اند و رنگ استاندارد معمول برای خانه های جدید مگنولیایی است اما باید تصور نمود که در شرایط مختلف اجتماعی و به خصوص اقلیمی، چگونه باید از این رنگ ها استفاده کرد و یا دیوار هایی به رنگ های ملایم و نامحسوس مثل استخوانی، برای زندگی كردن بسیار مناسبند؛ اما ایجاد كنتراست در آنها با انتخاب رنگ های خاص در لوازم جانبی منزل و روكش ها و رومبلی ها باعث روح بخشی به فضا می شود. برای آنکه بتوانیم ارتباطی درست میان طبیعت خود با دکوراسیون داخلی خانه برقرا سازیم، باید بیاموزیم که ترس از متفاوت بودن با سایرین را از خود برانیم؛ مشکلی که امروزه بسیار با آن در گیریم و بسیاری از طراحی های معماری و داخلی را تحت الشعاع قرار می دهد. نمی توان در جامعه ای سیاه و سفید، تفکری رنگی داشت و فردایی بهتر را تصور کرد. غالبا خود را در حصاری از رنگ هایی به تحمیل عرف و جامعه «معقول» و «بی روح» و بی رمق قرار می دهیم، رنگ هایی که مانع از بروز احساسات و نمایان شدن خود واقعی ما می گردد.به منظور کمک برای ایجاد فضایی مطلوب و دلنشین در محیط زندگی خود و بهره گیری هر چه بهتر از رنگ ها، لازم است اطلاعات گسترده تری درباره ارتباطات فردی خویش با رنگ ها نایل شویم و مواردی را درک کنیم که علاقه مندی یا بیزاری به رنگ های خاص را در مورد ما آشکار می سازد. با بذل توجه بیشتر به قدرت رنگ ها در خانه های خود ممکن است از آنچه به واسطه این کار نمایان می شود به شکلی خوشایند یا ناخوشایند غرق حیرت شویم. رسیدن به ترکیب رنگ مناسب در اتاق، لباس و یا هر مورد دیگر، نه فقط جلب توجه می کند که حالتی از اطمینان و آرامش را نیز القا می کند. کار موثر با رنگ بیش از همه به تحریک حس خلاقیت نیازمند است. به دست آوردن یک ترکیب رنگ مناسب که درست با منظور و هدف فرد، منطبق باشد خود به نوعی «آفرینش» محسوب می شود. برای بدست آوردن چیدمانی مناسب از رنگ ها در فضاهای داخلی گام های اولیه زیر ضروری است: 1- آن مطلبی را که با زبان رنگ می خواهید به بیننده بگویید در اندیشه خود آماده داشته باشید. 2- یگ رنگ اصلی که سخن گوی پر قدرتی برای بیان آن مطلب باشد، پیدا کنید. 3- رنگ های دیگری که در اطراف آن می چینید، باید در هماهنگی کامل باشد. 4- آنگاه به عنوان یک رهبر طرح وارد شده و این بار سلیقه هنری خود را در چیدن این ابزار های فنی دخالت دهید. به کاربردن رنگ در فضاها و یا مبلمانی ساده معمولا نیازمند مهارت زیاد و گران قیمت نیست. یک طراح معماری خوب می تواند بسیاری از نیاز های محرک روانی با استفاده از مطالبی که گفته شد و اندکی خلاقیت در جهت رفاه مصرف کنند گان به کار گیرد؛ مخصوصابه وسیله گوناگونی و اجتناب از تک رنگ بودن

نرم افزار CyberMotion 3D-Designer نام نرم افزاری آلمانی است که جهت ایجاد طرح های سه بعدی و انیمیشن های کوتاه از آن استفاده می شود این نرم افزار که داری حجم فایلی کوچکی است یک نرم افزار کامل با خوصوصیات قابل قبول بوده و جهت ترسیم فضا های سه بعدی معماری مناسب است این نرم افزار با قابلیت رندر سریع می تواند تصاویر قابل قبول و شفافی را ارائه دهد از دیگر خصوصیات این نرم افزار این است که مورد استفاده برای تمامی رشته های مرتبط با طراحی از جمله معماری طراحی صنعتی. انیمیشن و رشته های هنری دیگر می باشد که نسخه های مختلفی از این نرم افزار ارائه شده است توانسته است جای خود را در بازار بزرگ این گونه نرم افزارها باز کند .








خصوصیات بارز نرم افزار :


لود سریع نرم افزار




صفحات اصلی به صورت سه بعدی یا سه نما می باشد




دردسترس بودن آیکن ها




رندر سریع در دو حالت




رندر انیمیشن دو حالته




استفاده از تکسچر یا بافت های متنوع




نور پردازی خوب




زمینه های زیبا




و خیلی دیگر از این موارد پیشنهاد می کنم اون رو حتما تهیه و استفاده کنید .


شما می تونید جهت در یافت نرم افزار و آشنایی بیشتر به سایت این نرم افزار به آدرسhttp://www.3d-designer.com مراجعه کنید

یکی از مشکلات کاربران اتوکد چاپ نقشه های ترسیم شده خود می باشد مخصوصا اگر از فونت فارسی مورد استفاده در ویندوز ایکس پی استفاده کرده باشید, در این مقاله آموزشی که قصد دارم برایتان بیان کنم روشی را برایتان توضیح می دهم که شما قادر خواهید بود بدون کوچک ترین مشکلی نوشته های فارسی خود را که با ابزار Multiline Text در اتوکد نوشته اید را برای چاپگرخود مشخص و از همپاشیدگی حروف جلو گیری کنید جهت انجام اینکار که بسیار هم ساده است بعد از ترسیم نقشه هایتان و نوشتن توسط ابزار مولتی لاین تکست که آیکن آن در اتو کد به صورت یک حروف A انگلیسی است و هنگامی که قصد دارید آن را توسط چاپگر خود چاپ کنید در قسمت چاپ نقشه یا همان پرینتر و یا plot شما بعد از انتخاب چاپگر خود می بایست به قسمت تنظیمات چاپگر خود رفته و موارد زیر را انجام دهید 
جهت ورود به قسمت تنظیمات چاپگر در همان صفحه چاپ در اتوکد در جلوی نام چاپگر دکمه ای به نام Properties هست که بروی آن کلیک کنید

از پنجره باز شده از گشوی بالایی صفحه Device and Document Seting را انتخاب کنید 

در لیست این صفحه گزینه Graphics را انتخاب کنید و با کلیک بروی آن لیست زیرین آن را باز کنید

در زیر لیست گزینه انتخابی گزینه True Type Text را انتخاب کنید 

در پایین صفحه گزینه True Type Text as را فعال کنید حالا دکمه save as را بزنید و یک نام جهت ذخیره فعالیت خود انتخاب کنید 

حالا می توانید از صفحه تنظیمات خارج شوید اگر پیامی مشاهده نمودید دکمه ok را بزنید 

اکنون از لیست نام چاپگر خود نامی که در مرحله قبل خود ذخیره کرده اید را پیدا کنید و انتخاب کنید 

کار تمام است شما می توانید دیگر بار با این نام و تنظیماتی که برای این نام در چاپگر خود انجام دهید بدون مشکلی نقشه های خودتون راچاپ کنید از فونت های فارسی به کار رفته لذت ببریدو دیگر از آن در هم ریختگی حروف خبری نیست 

جهت یادگیری سریع تر می توانید از تصاویر زیر استفاده کنید








توجه : جهت چاپ نقشه ها دیگر از این به بعد به جای انتخاب چاپگر خود نام ذخیره شده خود تون را انتخاب می کنید من در اینجا از نام ایران برای چاپگر خودم استفاده کرد

نکته : پنجره نمایش داده شده در بالا برای نسخه 2004 است ممکن است در نسخه های دیگر شکل پنجره مربوط به چاپ تغییر کرده باشد 

نکته : در تنظیمات امکان دارد برای نخستین بار نام دلخواه خود راکه ذخیره کرده ای به نمایش در نیاید برای همین شما مجدد اتوکد را راه اندازی نمایید

طاق بزرگ دفانسطاق بزرگ فراترنیته المانی است در منطقه تجاری دفانس در غرب پاریس و معمولا به نام طاق بزرگ دفانس شناخته می شود.
در زمان ریاست جمهوری فرانسیس میتران مسابقه بین الملی طراحی آن برگزار شد و معمار دانمارکی یوهان اتو ون اسپرکلسن برنده طراحی نمونه قرن بیستمی طاق پیروزی شد.
ساخت آن در 1982 شروع شد و پس از مرگ اسپرکلسن در 1987 دستیار او، پاول اندرو معمار فرانسوی کار ساخت را ادامه داد و در 1989 کار ساخت پایان یافت.
این طاق یک مکعب کامل است به ابعاد:
عرض : 108 متر
طول : 112 متر
ارتفاع : 110 متر
 سازه آن بتنی است و با شیشه و سنگ مرمر پوشیده شده است


 
آکس این طاق با آکس اصلی شهر 6.33 درجه اختلاف زاویه دارد و دلیل این اختلاف این است که ساختمان رو به سوی برج ایفل دارد.
 در دو پایه این طاق ادارات دولتی قرار گرفته اند. 

باوهاوس (آلمانی: باوهاوس (آلمانی: Bauhaus، به معنی خانه معماری) نام یک مدرسهٔ معماری و هنرهای کاربردی در آلمان بود که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ به پرورش هنرمندان پرداخت و نقش مهمی در برقراری پیوند میان طرح و فن ایفا کرد. مکتب باهاوس توسط والتر گروپیس تاسیس شده. اسم باهاوس از کلمات آلمانی "to build" (برای ساختن) و "house" (خانه) ریشه گرفته. علارغم اسمش و حقیقت اینکه موسس آن یک معمار بوده، باهاوس یک دفتر معماری در سالهای اول تاسیسش برای خود نداشت. شیوه باهاوس یکی از تاثیرگذارترین وقایع در معماری مدرن و طراحی مدرن شد. این مکتب تاثیرات عمیقی بر توسعه هنرهای معماری، طراحی گرافیک، طراحی داخلی، طراحی صنعتی داشت. این مکتب در سه شهر آلمان، در سه دوره زمانی (وایمار از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵، دسائو از ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ و برلین از ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳) و تحت مدیریت سه معمار (والتر گروپیوس از ۱۹۱۹ تا ۱۰۲۷، هانس مه یر از ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۰ و لودویگ میس ون دروهه از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳) به فعالیت پرداخت.تغییرات مکان و مدیریت منجر به تغییر مداوم در تمرکز، تکنیک، اساتید و سیاست گذاری های آن شد.

از مهمترین مزایای این نرم افزار ویرایش طرح به صورت سه بعدی می باشد که به جذابت نرم افزار می افزاید به دین صورت که شما قادر خواهید بود برای محیط اطراف طرح و سطوح ایجاد شده بافت تعریف کنید تا طرح جلوه واقعی تری به خود بگیرد و به مخاطب در درک بهتر موضوع کمک کند از این نرم افزار می توان به صورت گسترده ای در طراحی داخلی استفاده فراوان برد و همچنین جهت نمایش طرح خود کمک گرفت البته مزایای این نرم افزار فراوان است و ما قصد نداریم تا تمام آن را در اینجا مطرح کنیم و به شرح مختصری از آن می پردازیم و هدف از اطلاعات ما معرفی نرم افزارهای مورد استفاده در معماری است شما می توانید طرح هایی که با استفاده از این نرم افزار ترسیم شده را در پایین ببینید .

برج و ساختمان راس آن :این برج چند منظوره با هدف ساختن سازه ای به یاد ماندنی و به عنوان نمادی برای شهرتهران و به منظور رفع نیازهای مخابراتی و تلویزیونی تهران ساخته شده است .برج میلاد تشكیل شده از ستون اصلی سازه و راس . ستون اصلی یك سازه بتونی با مقطع هشت ظلعی است كه حدود 80 هزار تن وزن دارد و ارتفاع آن به 315 متر میرسد این بدنه كه اصطلاحاً شفت نامیده می شود به جدید ترین روش ساخت یعنی قالب لغزان ساخته شده است . عملیات ساخت بدنه دی ماه 77 شروع شد و دی ماه چهار سال بعد به پایان رسید . سازه راس برج میلاد مرتفع ترین ساختمان 12 طبقه دنیاست . با اینكه فقط سه برج بلند تر از برج میلاد در دنیا وجود دارد ،‌در هیچ كدام چنین عمارتی در ارتفاع تعبیه نشده است . ساخت یك سازه به بلندی 68 متر با اجزای لوله ای شكل از نظر سازه یك كار پیچیده و دشواراست حالا به آن اضافه كنید كه این سازه عظیم باید در ارتفاع 300 متری از سطح زمین نصب شود، یعنی جایی كه سرعت باد سرسام آور است و البته باید كاملاً‌ایمن باشد آ نقدر كه مردم بتوانند به راحتی از امكانات آن استفاده كنند.

دقت كار فنی در ساختمان برج به قدری است كه همه قطعات برای خودشان شناسنامه ای دارند كه تمامی مشخصات قطعه شامل اینكه ماده اولیه قطعه چه بوده ، از كجا تهیه شده ، قطعه كجا تولید شده و چه كسی مسؤل كنترل و بازرسی آن بوده است . برای كارهایی مثل جوش دادن قطعات هم این فرایند طراحی شده است ، به طوری كه معلوم است یك جوش كی انجام شده چه كسی جوشكار آن بوده و چه كسانی كنترل و تایید كر ده اند .برج مخابراتی ـ تلویزیونی میلاد همچنین نماد اقتدار و عزم ملی ملت مسلمان ایران و جمهوری اسلامی ایران خواهد بود تاسیس موزه انقلاب اسلامی نیز عاملی است كه می‌تواند برای اشاعه فرهنگ ملی تأثیر به سزایی داشته باشد وجود این بخش در كنار سایر اجزا مجموعه قداست و ویـژگی جهت دهنده‌ای داشته باشد . هدف اصلی مركز ارتباطات بین المللی تهران ، فراهم سازی تسهیلات به منظور توسعه و ساماندهی ارتباطات و همكاری ‌های بین المللی در جهت شكوفایی اقتصاد كشور و آزاد سازی اقتصاد كشور از صادرات تك محصولی است . مجموعه مركز تجارت بین المللی ، مركز جشنواره ها و همایش‌ها و هتل به عنوان یك مجموعه كامل در كنار برج مخابراتی تهران از مزیت نسبی به وجود آمده ، بهره خواهند داشت. هر چند هر یك از فعالیت‌های مركز می‌توانند اهداف مستقلی را تعقیب كنند اما در مجموع این اهداف از سویی در راستای هدف اصلی و برای تحقق آن به كار گرفته می‌شوند به همین لحاظ ابتداء اهداف اصلی هر یك از فعالیت‌ها مورد بررسی قرار گرفته و سپس سایر اهداف آن مورد توجه قرار می‌گیرد . كاركردهای عمده این برج به شرح زیر است.

ایجاد و گسترش شبكه دسترسی بدون سیم به اطلاعات Wireless Access Network • زیرساخت مناسب برای سیستم های جدید تلویزیونی دیجیتال MVDS , DVB)• بهینه سازی پوشش رادیو تلویزیونی FM,UHF,VHF)• گسترش و بهینه سازی پوشش شبكه های بی سیم و پی جو .• ایجاد جاذبه گردشگری و بهره مندی از فضاهای گردشگری، تجاری و فرهنگی (رستوران گردان، سكوی دید ، گالری هنری ، گنبد آسمان ، موزه انقلاب اسلامی) برج میلاد با ارتفاع كل 435 متر چهارمین برج بلند مخابراتی - تلویزیونی دنیا است كه شامل ساختمان سرسرا (لابی) در پای برج با زیربنای 16000 مترمربع ، شافت بتنی به ارتفاع 315 متر ، سازه راس 12 طبقه با زیربنای بیش از 12000 مترمربع ـ كه یكی از بزرگ ترین سازه راس برج های مخابراتی ـ تلویزیونی دنیا است ـ و یك دكل فلزی 120 متری است . در سه طرف بدنه برج 6 آسانسور شیشه ای ، هر یك با ظرفیت 25 نفر قرار خواهند گرفت كه با سرعت متوسط 7 متر بر ثانیه ، بازدید كنندگان را به بالای برج منتقل خواهد كرد.

هتل پنج ستاره بین المللی: هتل پنج ستارة مركز چند منظوره ارتباطات بین المللی تهران برای پذیرایی بازرگانان و سیاحت كنندگان داخلی و خارجی از اهمیت خاصی برخوردار است . ساخت چنین بنایی با دارا بودن زمینه‌های معماری كم نظیر ایران و بهره مندی از فن آوری موجود می‌‌تواند ضمن نشان دادن توان فنی، صنعتی معماری متخصصان داخلی گویای پیشرفت ملی در عرصه رفاهی نیز باشد . با توجه به كمبود هتل مجهز پنج ستاره در تهران كه در حال حاضر تعداد آنها فقط 4 عدد است افزایش چنین امكاناتی یك نیاز مبرم می‌باشد همچنین كشور برای برگزاری كنفرانس‌های ملی و بین المللی به هتل‌های مجهز نیاز دارد امروزه هتل‌ها فقط جایگاهی برای استراحت نیست و دارای كاربردهای فراوان دیگر است. هتل‌ها علاوه بر اطاق استراحت، رستوران، سالن‌ها و فضاهای ورزشی و تفریحی یكی از بزرگ‌ترین مراكز خرید شهر نیز محسوب می‌شوند تا ضمن جلب گردشگران و افزایش تقاضای خرید از فروشگاه‌های هتل ، تقاضای اقامت را نیز افزایش دهد .

هتل چند منظوره مركز ارتباطات تهران دارای 18 طبقه ، 500 اتاق و 16 سوئیت است . علاوه بر آن تعدادی سالن جهت برگزاری همایش‌ها و كنفرانس‌های محدود، كافه و رستوان و مراكز تفریحی و ورزشی در آن در نظر گرفته شده است برای برخی از صرفه جوئی‌های اجتماعی تعیین بهاء بسیار دشوار است. به طور مثال نزدیكی مركز همایش‌ها با هتل باعث صرفه جویی در وقت و زمان برگزاركنندگان اجلاس‌های بین المللی می‌شود . همچنین ضریب امنیتی هیات‌های شركت كننده افزایش و هزینة اسكورت و محافظت از این هیات‌ها كاهش می‌یابد . ترافیك شهری با توجه به محدود بودن رفت و آمدها كاهش یافته به تبع آن آلودگی هوا و صدا به میزان قابل توجهی تقلیل داده می‌شود . میزان تصادفات و خسارت مالی ناشی از رفت و آمد به حداقل می‌رسد. محیط اطراف هتل مركز همایش رونق و در عوض از امكانات عمومی می‌توان برای احداث بزرگراه‌ها و سایر فعالیت‌های اجتماعی بهره جویی كرد .

مركز ارتباطات بین المللی تهران (مجموعه یادمان) :مكان مجموعه یادمان با ویژگی خاص و منحصر به فرد ، پس از بررسی و مطالعه 17 نقطه مختلف شهر تهران، در تپه‏های كوی نصر برگزیده شد . محل این مجموعه موقعیتی بسیار استثنایی از حیث ارتفاع ، موقعیت و راه های دسترسی دارد . این مجموعه از چهار طرف به چهار بزرگراه اصلی تهران یعنی بزرگراه های رسالت ، شیخ فضل الله نوری ، شهید همت و بزرگراه شهید چمران متصل است . همچنین پیش بینی یك خط اختصاصی از یكی از ایستگاه‏های مترو و تدارك امكانات حمل ونقل هوایی برای ارتباط سریع با فرودگاه پیش بینی شده است . در ادامه به معرفی تك تك اجزای این مجموعه و بررسی نقش هركدام می‌پردازیم و زیرساختهای پیش بینی شده برای این مجموعه را اجمالاً بررسی می‏كنیم .

مركز جشنوار ه ‏ها و همایش های بین المللی:ارتباطات رودررو با وجود پیشرفت گسترده وسایل ارتباطی هنوز نیز از مهمترین و موثرترین شیوه ‏های ارتباطات تجاری، علمی و فرهنگی است. نقش فناوری‏های جدید اثربخش‏تر كردن ارتباطات رودررو و كاهش ارتباطات غیر ضروری است نه حذف آن . به همین دلیل یك مجموعه جامع برای ایجاد ارتباطات تجاری و فرهنگی بایستی توجه ارتباطات زنده و گسترده رودررو را نیز مورد توجه قرار دهد . به این منظور و برای ایجاد فضائی برای تبادل آرا و افكار ، مركز جشنواره ها و همایش‌های بین المللی تهران به عنوان یكی از اركان مركز ارتباطات بین المللی تهران (مجموعه یادمان) به منظور برگزاری همایش‌های ملی و بین المللی و در راستای هدف اصلی آن و برای رفع نیازهای كلان شهر تهران ـ كه سالهاست از كمبود یك محل مناسب برای همایش‌های بزرگ و در سطح بین المللی رنج می برد ـ ، ساخته خواهد شد. در حال حاضر در شهر تهران، ساختمان های مناسبی نظیر ساختمان اجلاس سران و سالن همایش های بین المللی صدا و سیما به منظور برگزاری اجلاس های رسمی و بین المللی به ویژه با كاركرد سیاسی ـ اجتماعی در كشور طـراحی و ساخته شده است كه پاسخگـوی نیازهای سطوح مختلف نیز می‏باشد . لیكن با توجه به نیاز روز افزون به فضاهای فرهنگی برای برگزاری جشنواره‏های موسیقی ، فیلم ، نمایشگاه‏های هنری و كنفرانس ها و همایش های علمی ، فرهنگی ، اقتصادی و اجتماعی ، امكانات موجود از نظر كارایی تكافوی نیاز را ننموده و از این بابت در كلان شهر تهران نارسائی های متعددی مشهود است .

این مركز ، یك ساختمان مربع شكل به ابعاد حدود 80 متر و ارتفاع 42 متر می باشد و دارای زیربنای حدود 50000 متر مربع در 8 طبقه است . سالن اصـلی ویژه میهمانان مركز همایش ها و جشنواره ها با ظرفیت 1500 نفر یكی از بزرگ ترین سالن های موجود است . علاوه بر سالن ‏اصلی این مركز 8 سالن فرعی با ظرفیت 60 تا 200 نفر طراحی شده است . همچنین برای برگزاری همایش های بزرگ می ‏توان از سالن های كنفرانس هتل ، مركز تجارت بین المللی و مركز فن آوری اطلاعات و ارتباطات نیز استفاده كرد . مطالعات معاونت هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نشانگر آنست كه نیازهای پیش گفته در تاسیس یك مركز جشنواره نه تنها تا‏كنون مرتفـع نشده بلكه فاصله زیادی با استانداردهای بین المللی به لحاظ كیفی و كمی در زمینه این سالن ها وجود دارد ، ضمن آنكه كیفیت فنی و اكوستیك هیچ یك از سالن های شهر تهران در اندازه های بین المللی نیست و فضای مناسبی برای برپایی چنین مراسمی وجود ندارد.

مركز فن آوری اطلاعات و ارتباطات : ارتباطات و اطلاعات عنصر اصلی توفیق درفعالیت های تجـاری دنیای امروز است . به منظور توجه مؤثر به این مـهم و با هـدف دسـتیابی به مركزی برای برقراری ارتباطات بین المللی در همة اشكال آن ، مـركز ارتباطات بین المللی تهران (مجموعه یادمان) طراحی شد. تركیب اجزای مختلف این مجموعه به گونه ای است كه تمامی امكانات مورد نیاز برای ایجاد ارتباطات مهم تجاری، علمی و فرهنگی را ممكن می سازد. بازار رو به رشد فن آوری اطلاعات و ارتباطات و نقش غیر قابل انكار آن در ایجاد تغییرات اساسی در نحوه كسب و كار بشر به وسیله تسریع فعالیت‌ها و ایجاد ارزش افزوده برای آنها ، باعث شده است تا كشورهایی كه برای خود در اینده دنیا به دنبال جایگاهی شایسته هستند توجه به این امر و حضور در بازار گسترده تجارت الكترونیك و تجارت‏های مرتبط با فن‌آوری اطلاعات و ارتباطات و صنایع مربوطه را مدنظر قرار دهند. نگرش كشورهایی چون دوبی، مالزی، سنگاپور و هند و همچنین اختصاص قسمت اعظم بودجه های توسعه ای كشورهای صنعتی به صنایع مرتبط با فن‌آوری ارتباطات و اطلاعات ، شاهدی بر این مدعاست . در همین جهت مجموعه مركز تجارت بین المللی و مركز فن آوری اطلاعات و ارتباطات (پارك فن‌اوری اطلاعات) به‏منظور گسترش ، تسهیل و تشویق امر تجارت ، به ویژه تجارت الكترونیك و ایجاد فضایی برای ارتباطات و گسترش دانش فن‌آوری اطلاعات و ازتباطات ایجاد خواهد شد . اهم اهداف این مجموعه به قرار زیر است: ارتقا و بهبود موجودی تكنولوژیكی صنایع كشور ، به منظور بسط و توسعه قدرت رقابت آنها در بازارهای داخلی و به ویژه بین المللی با تأمین مكانی برای رشد صنایع كوچك و متوسط متكی بر فن آوری‌هایپیشرفته كاهش زمان مورد نیاز در فرایند تجاری كردن دستاوردهای پژوهشی ، به ویژه برای شركت ها و صنایع نوپا با ایجاد ارتباط بین صنایع ، موسسات دولتی , دانشگاه ها و مراكز تحقیقاتی آسان سازی همكاری و تشریك مساعی بخش های دولتی و خصوصی با محوریت یك نهاد عمومی همچون شهرداری . جذب بخش خصوصی داخلی و شركت های فن آوری اطلاعات ایرانی واقع در خارج از كشور به منظور صادرات خدمات فن آوری اطلاعات و در اختیارگرفتن آخرین دست آوردهای این صنعت تأكید بر فعالیت مشترك (خارجی ـ ایرانی) به منظور تسهیل فرایند انتقال تكنولوژی به صنایع كشور تأسیس مركزی برای تحقیقات و ایجاد فرصت های شغلی برای متخصصین عالی فن آوری اطلاعات و پیشگیری از فرار مغزه ایجاد هم افزایی Synergy از طریق برقراری ارتباط بین شركتهای مستقر در پارك و ظرفیت سازی به منظور تجاری ساختن فعالیت های داخلی تحقیقاتی برای ارائه در بازارهای جهانی زمینه‏های مختلف استفاده از فن‌آوری اطلاعات و ارتباطات می توانند در این مجموعه مورد توجه قرار گیرند

 

مطالعات میكروژئودزی و رفتارسنجی ژئوتكنیك برج میلاد: این مطالعات از اواخر سال 1377 و هم زمان با شروع بتن‌ریزی بدنه برج ، آغاز و سیستم مربوط به آن طراحی شد و هدف آن ، بررسی حركت‌های احتمالی افقی و ارتفاعی محوطه پیرامون برج و بدنه بتنی آن می‌باشد. سیستم طراحی شده شامل شبكه سه بعدی خارج برج (9پیلار میكروژئودزی كه در محوطه اطراف برج مستقر شده) است. شبكه سه بعدی روی بدنه برج (20 نقطه نشانه در 5 تراز مختلف ارتفاعی برج) و شبكه ترازیابی (8 نقطه در محوطه اطراف و 7 نقطه پای بدنه برج) است. این نقاط به عنوان نقاط مبنا هستند و در مقاطع مختلف زمانی و براساس پیشرفت عملیات اجرایی برج ، مختصات آنها قرائت و با مراحل قبل مقایسه می‌شود. به این ترتیب ،كلیه حركت‌های افقی و ارتفاعی محوطه و بدنه برج به دست می‌اید. این حركت‌ها با مقادیر تئوری مقایسه می‌شوند و سپس تصمیمات لازم فنی و اجرایی گرفته می‌شود. لازم به ذكر است دستگاه‌هایی كه در این مشاهدات مورد استفاده قرار می‌گیرد دارای دقت و حساسیت بسیار زیادی می‌باشد ، ضمن آن كه هر مشاهده چندین بار صورت می‌گیرد تا خطاها به حداقل برسد. تاكنون چهار مرحله مشاهدات میكروژئودزی انجام شده و گزارش‌های مربوط ارسال گردیده است. زمان این مراحل خردادماه 78 ، مهرماه 78 ، اسفندماه 80 و اردیبهشت ماه 82 بوده است. مقدار جابجایی های مسطحاتی و ارتفاعی بر اساس آخرین مشاهدات به شرح ذیل می باشد : شبكه‌ی سه بعدی خارج برج حداكثر جابجایی مسطحاتی پیلارهای 9 گانه نسبت به اولین مرحله مشاهدات خرداد ماه 78 حدود 4 میلی متر و نسبت به مرحله قبلی مشاهدات ( اسفند 80 ) حدود 2 میلی متر است . ضمن آن كه هیچ كدام از پیلارها حركت ارتفاعی نداشته اند . شبكه‌ی سه بعدی روی بدنه‌ی برج تراز 2/49 متر : نقاط نشانه در این تراز برج حركت مسطحاتی معادل حداكثر 7/4 میلی متر نسبت به مهر ماه 78 و 6/1 میلی متــر نسبت بــه اسفند ماه 80 داشته اند . مقــدار جابجایی عمودی ( نشست ) ایــن نقاط حدود 25 میلی متر نسبت به مهر ماه 78 سه میلی متر نسبت به اسفند ماه 80 می باشد . تراز 2/145 متر: نقاط این تراز حركت مسطحاتی معادل حداكثر 25 میلی متر نسبت به مهر ماه 78 و 6 میلی متر نسبت به اسفند ماه 80 داشته اند و مقدار نشست این نقاط نیز حدود 51 میلی متر نسبت به مهر ماه 78 و 3 میلی متر نسبت به اسفند ماه 80 می باشد . لازم به ذكر است حركت های مسطحاتی در این ترازها مطابق پیش بینی ها است . در تراز 2/145 هم قاعدتاً باید حركت های مسطحاتی بیش از ترازهای پائین تر باشد. علت آن هم می تواند مواردی از قبیل كاهش قطر بدنه اصلی ، خطای بیشتر قرائت ، تأثیر باد ، تابش یك طرفه آفتاب به بدنه برج و تغییرات حرارتی باشد . این موارد در ارتفاع های بالاتر تأثیر بیشتری دارد. در مورد نشست ها نیز با توجه به تغییر شكل الاستیك بدنه بتنی برج و تغییر شكل های ناشی از خزش بتن و همیــن طور نشست پی بــرج این مقادیر مطابق روابط تئــوری و قابل پیش بینی می باشد . شبكه‌ی تراز‌یابی نقاط محوطه اطراف برج نسبت به مشاهدات تیرماه 78 تغییرات ارتفاعی را نشان نمی دهد و نسبت به اسفند ماه 80 نیز تورمی حداكثر معادل 2 میلی متر را نمایان می سازد كه به نظر می رسد عمده آن در حد خطاهای موجود باشد . نقاط پای بدنه برج نیز نسبت به تیر ماه 78 نشستی معادل 9 میلی متر داشته و نسبت به اسفند ماه 80 تغییری نداشته است . جابجایی این نقاط تقریباً معادل نشست پی برج می باشد كه كمتر از مقدار پیش بینی شده نشست پی برج می باشد . نتیجه : خوشبختانه تغییراتی كه در مجموعه برج و محوطه اطراف آن مشاهد شده در حد تغییرات قابل پیش بینی بوده و هیچ حركت نامتعادل و نگران كننده ای موجود نیست.

شاید شما هم اماکنی رادیده باشید که سطوح دیواری آن بسیار زیبا و در ضمن به سبک قدیمی و سنگی و یا آجری فرسوده باشد و اما می دانید که در این دوران وجود مصالح بوم آور در ساخت وساز رنگ و بوی کمتری به خود گرفته علت این امر نبود نیروی ماهر و مصالح می باشد ودر صورتی که شما قصد استفاده از آن را نیز داشته باشید از نظر اقتصادی مقرون به صرفه نیست ونیاز به زمان فراوان جهت احداث چنین بناهایی می باشد و اما امروزه جهت صزفه جویی در وقت وامکانات ساخت دیوار ویا کف با طرح خاص کار چندان دشواری نیست درضمن از مقاومت و پایداری بالایی برخوردار است در ایجا قصد داریم با یک نوع از سازه های پیش ساخته و یا ساخت در جا برایتان مطالبی ذکر کنیم و چگونگی ساخت آن را برایتان شرح دهیم از این گونه سازه ها بیشتر در طراحی داخلی و سطوح بیرونی نمای ساخت بیشتر بهره بر داری می شود ولی کارایی های دیگری می توان از ان برد به طور مثال در طراحی صحنه های فیلم و یاساخت شهرک های سینمایی و موارد دیگری که در روند مبحث ما نیست .
طریق ساخت نما و یا دیوار طرح دار :

در این روش که به آن Decowall می گویند جهت ایجاد طرح ابتدا ملات طرح پذیری را روی سطح مورد نظر توسط ماله مخصوصی کشیده می شود تا سطح کاملا صافی به ما بدهد. اما ماده تشکیل دهنده این ملات ها: جهت تهیه این ملات که به چند روش تهیه میشود مواد متشکله عبارت است از گچ مخصوص یا مل -آب- و یک نوع چسب روان که جهت استحکام بیشتر به آن افزوده می شود همان گونه که در شگل زیر مشاهده می کنید بعد از صاف کردن سطوح توسط ماله و اندکی تحمل برای خود گیری ملات مرحله بعدی نوبت به استفاده از قالب که اصطلاحاً به آن قالب زنی می گونید می رسد که جنسیت این قالبها فومی یا لاستیکی می باشد که بروی سطح ایجاد شده قرار داده میشود و با زدن پتک مخصوص و وارد کردن فشار طرح مورد نظر بروی سطح ایجاد میشود . مرحله بعد که بعد از خشک شدن نسبی سطح صورت می گیرد رنگ آمیزی طرح می باشد که می توانید در تصویر پایینی ببینید.






رنگ آمیزی سطوح سلیقه ای بوده و از روند خاصی پیروی نمی کند و فقط بستگی به مهارت عوامل طراح دارد بدین صورت که با قلمو سطوح رنگ را بروی طرح پخش میکنند و جهت ایجاد طرح واقعی تر با استفاده از یک تکه ابر رنگ را بروی طرح محو میکنند تا طبیعی تر به نظر آید همان گونه که در تصویر زیر مشاده می کنید 





این کار را آنقدر ادامه می دهند تا طرح به واقعیت نزدیک شود باید گفت که مهمترین مرحله کار نیز همین رنگ آمیزی طرح است بعد از این مرحله و در صورتی که بخواهند طرح شفافیت بیشتری پیدا کنند می توانند با استفاده از روغن جلا سطح را پوشش دهند

انواع پلان: به طور کلی کلیه مقاطعی که از سطح بالای آن به صورت عمود به آن نگاه شود آن شکل را می توان یک پلان از آن جسم دانست در ساختمان پلانها از طبقه زیرزمین شروع شده بعد همکف و بعد طبقه اول -طبقه دوم و همین طور به میزان طبقات افزوده میشود در نقشه های ساختمانی می توان پلانها را به پلانهای معماری پلانهای سازه ای و مکانیکی تقسیم بندی کرد که مهمترین آن پلان معماری می باشد و کلیه پلانهای بعدی براساس این پلان ترسیم و بهره برداری خواهد شد برای مثال نام چند پلان نقشه های ساختمانی را ذکر می کنیم : پلانهای معماری پلان زیر زمین پلان همکف پلان طبقات (طبقه اول-طبقه دوم و ....) پلانهای سازه ای پلان گود برداری پلان فونداسیون و شناژ بندی پلان آکس بندی پلان ستون گذاری پلان تیز ریزی سقف پلان شیب بندی سقف ها پلانهای تاسیساتی پلان کانال کشی ها پلانهای لوله کشی تاسیسات پلانهای برق کشی طبقات پلانهای موقعیت پلانهای توپوگرافی موقعیت پلان سایت و یا سایت پلان در ادامه مطلب به شرح مختصری از مثالهای بالا می پردازیم .









پلان زیر زمین همان طور که ازنام آن معلوم می شود این پلان از سطح زمین پایین تر است و کد ارتفاعی آن منفی می باشد لازم به ذکر است کد ارتفاعی همان شماره ای است که شما روی پلانها می بینید که نشان می دهد که آن پلان چقدر نسبت به سطح اصلی اختلاف ارتفاع دارد پلان همکف که اطلاحا به نخستین طبقه از ساختمان اطلاق می شود که می تواند هم سطح با سطح اصلی و یا کمی بالاتر از آن قرار گیرد که معمولان به خاطر وجود کرسی بالا تر قرار خواهد گرفت در مباحث بعدی به علت بالاقرارگیری همکف و مفهوم کرسی اشاره خواهیم کرد کد ارتفاعی در این پلان ها معمولا با علامت مثبت نشان داده میشود پلان طبقات به طبقات بالاتر از همکف گفته میشود و کد ارتفاعی آن ها همیشه مثبت خواهد بود (در صورتی که پلانهای طبقات شبیه به هم ترسیم شده باشند مثل پلانهای طبقات بیشتر آپارتمانها و برجها ی بلند جهت جلو کیری از تکرار آن در طبقات متعدد از اصطلاح پلان همسان و یا پلان تیپ استفاده میشود) شما می تونید تصاویری از این گونه پلانها را در زیر مشاهده کنید پلانهای سازه ای: پلان گود برداری :جهت ایجاد زیر زمین و یا ایجاد پی در ساختمان احتیاج به برداشت خاک در فضای مورد نظر می باشد که توسط این پلان محدوده گود و همچنین میزان آن مشخص می شود و کد ارتفاعی در این گونه پلانها منفی خواهد بود پلان فونداسیون : همان طور که از نام آن برمی آید میزان و شکل و موقعیت پی ساختمان که اصطلاحاًبه آن فونداسیون گفته میشود مشخص شده و کد و شناژ های رابط را نیز نشان خواهد داد پلان آکس بندی : آکس به معنی مرکزیت و راستای یک شکل به خطوط ترسیم شده گفته میشود که برای مشخص شدن در دو جهت نام گذاری میشود که جهت نشان دادن راستای اصلی ساختمان و ستونها ترسیم میشود در ضمن فواصل پلان را نیز معلوم می کند پلان ستون گذاری : این پلان جهت نمایش تعداد ستون های استفاده شده در پلانهای سازه ترسیم می شود که موقعیت و شکل ستون ها همچنین فواصل مابین آن را معلوم می کند پلان تیرریزی : این پلان میزان و جهت و تعداد همچنین نوع تیر ها جهت پوشش سقف را به نمایش میگذارد که معمولا برای تطبقات به طور مجزا ترسیم می شوند پلان شیب بندی بام : همان طور که از نام آن بر می آید میزان شیب وجهت آن همچنین امکانات تاسیساتی روی بام و موقعیت قرار گیری آبروهای باران و تعداد آن مشخص میشود پلانهای تاسیساتی: پلان کانال کشی : این پلان جهت نمایش تعداد دهانه ها ی کانالها مانند کانال کولر و تاسیسات حرارت مرکزی همچنین موقعیت و سایز و نوع آن را مشخص می کند پلانهای لوله کشی فاضلاب و لوله های آب سرد و گرم وشوفاژ و تاسیسات حرارت مرکزی از این گونه نقشه ها هستند که مسیر عبور لوله ها وشیب مورد نظر سایز لوله ها و نوع آن را مشخص می کند پلان برق کشی در این پلانها مسیر ها ی سیمها همچنین ساز و نوع آن مشخص شده و تعداد و موقعیت قرار گیری کلید وپریز ها و تاسیسات الکتریکی مشخص میشود که برای نمایش آن از علامتهای تعریف شده ای استفاده میشود پلانهای موقعیت : پلان سایت و یا سایت پلان : در این گونه نقشه ها که معمولا مثل یک تصویر هوایی ترسیم میشود موقعیت قرار گیری ساختمان در زمین همچنین دسترسی ها به صورت دقیق ترسیم میشود از این گونه پلانها جهت نمایش فضا سازی محوطه اطراف ساختمان نیز استفاده میشود که می توانید درشکل زیر ببینید پلان توپوگرافی : که معمولا کاربرد آن در نقشه برداری و عمران است آن هم شبیه به یک عکس هوایی است ولی با این توجه که میزان شیب سطوح و اختلاف ارتفاع لایه های بیرونی زمین را به نمایش می گذارد امید وارم از مباحث مطرح شده استفاده لازم را برده باشید منتظر نظرات و پیشنهادات شما هستیم 

!در کل بحث RIA بحث تازه ای نیست و هم اندازه پلتفرم های مثل Flash و Java قدمت دارد ، اما اخیرا با اضافه شدن تکنولوژی های دیگری مثل Ajax آژاکس به این عرصه و افزایش روز افزون پهنای باند اینترنت ، تغییر کاربری اینترنت از یک شبکه اطلاعاتی محض به بخشی از زندگی روزمره کاربران ، تغییر ساختار صفحات اینترنت که دیگر نمی توان انها را صفحه خواند و در نتیجه افزایش انتظارات کاربران و کشیده شدن پای ویدیو و جوامع مجازی در این عرصه بی منتها ، همه و همه دست به دست هم داد تا برای رفع نیازها و رسیدن به کارکردی که از اینترنت اینده انتظار می رود ، عمیقا به برنامه های مترقی تحت وب پرداخته شود و نیاز برای ساز و کاری مدون ، مشخص گردد

مبارزه ای برای فتح سنگرهای دنیای وب آغاز شده است جنگی که برنده آن مشخص خواهد کرد برنامه ها و محتویات وب چگونه باید طراحی و اجرا شود و حرکت بعدی برنامه نویسان و توسعه دهندگان وب به ساحل کدامین تکنولوژی باید باشد مبارزه ای برای تبیین نوع تجربه ای که کاربران اینترنت در اینده با ان روبه رو خواهند بود جنگی برای طراحی متفاوت برنامه های وب و اینترنتی متفاوت تر.
این مبارزه ربطی به جنگ مرورگر ها ندارد اینجا مشخصا بحث پیرامون برنامه های مترقی تحت وب می باشد برنامه هایی که مستقل از نوع سیستم عامل و مرورگر کاربر تحت وب عمل کند برنامه هایی که اگر چه تحت وب و برای تبادل اطلاعات با وب سرور ، اجرا می شوند اما بسیاری از خصوصیات برنامه های دسک تاپ را دارا باشند.


 

تعریف برنامه های RIA : 
کلمه RIA مخفف Rich Internet Application ( برنامه های مترقی اینترنتی ! ) به معنای امروزی ، در مارس 2002 در یکی ازاسناد ماکرومدیا که به معرفی پلتفرم فلش می پرداخت استفاده شد ، در ان نوشته ماکرومدیا مشکلات وب سایتهای اینترنتی که از پارادایم HTML رنج می بردند را متذکر می شود و آینده دنیای اینترنت را در RIA و استفاده از فلش برای توسعه RIA می داند . ماکرومدیا بحث Rich Client را پیش می کشد و انتظاراتی که کاربران از آن دارند را مطرح می کند و مدعی می شود که اینترنت از سال 2002 ، اینترنتی متفاوت خواهد بود که بر پایه Rich-Media خواهد چرخید .
اما ایده اصلی RIA به 1998 و ماکروسافت بر می گردد که بحث Remote Scripting را مطرح کرد که بعد ها بر پایه آن ما شاهد معرفی API معروف XMLHttpRequest هستیم تا پایه گذار تکنولوژی Ajax اژاکس باشد .

ساختار RIA : 
اگر با XMLHttpRequest و Ajax آشنا باشید می دانید که در این تکنولوژی عملیات هایی که از جانب کاربر درخواست می شود و یا دیتایی که از جانب کاربر وارد می شود به وب سرور منتقل می شود و باقی محتویات و اطلاعاتی که نیاز به تغییر ندارد ثابت می ماند و زمانی که جواب درخواست کاربر از جانب وب سرور دریافت شد ، نتیجه نمایش داده می شود این عملیات به صورت غیر همزمان یا Asynchronous انجام می شود و کاربر تا زمان دریافت اطلاعات بازهم به اینترفیس دسترسی دارد ، این ساختار ، پایه اصلی RIA می باشد با این تفاوت که در RIA ما با Rich-Meida و Rich-Content با یا بی انیمیشن و جلوه های ویژه سروکار خواهیم داشت .
تا سال 2007 یعنی 5 سال بعد از معرفی کلمه RIA به معنای امروزی ، RIA تنها به برنامه هایی که تحت یک مرورگر و جدای از سیستم عامل اجرا می شد ، اطلاق می گشت اما با معرفی پلتفرم هایی مثل Adobe AIR و Microsaft WPF ، برنامه های RIA ، این امکان را یافتن که در خارج از مرورگر و بر روی دسک تاپ اجرا شوند و به تبادل اطلاعات با یک سرور خارجی به پردازند ، از اینجا که نقطه عطفی برای برنامه های RIA محسوب می شود ما با دو نوع از این برنامه ها موجهیم ، browser RIAs و desktop RIAs

این قانون و با بهتر است بگوییم این دسته بندی (browser RIAs و desktop RIAs) را همه آنهایی که برای RIA مبارزه می کنند پذیرفته اند و اکنون همگی اگر برای اجرای RIA در مرورگر پلتفرم و یا پلاگ این دارند حتما گزینه ای هم برای اجرای برنامه در دسک تاپ دارند ، نگاهی به ادوبی بیاندازید ، ما برای مرورگر پلتفرم فلش و فریم ورک فلکس را داریم و برای اجرای برنامه های توسعه یافته ، فلش پلیر ، می توانیم با استفاده از IDE فلش و یا فلکس بیلدر برنامه خود را بنویسم و از اکشن اسکریپت بهره بریم و سپس همان برنامه و دانش را می توانیم به Adobe AIR منتقل و برنامه را برای اجرا تحت دسک تاپ کمپایل کنیم و یا میکروسافت ، به راحتی می توانید یک برنامه تحت XAML و یا C# برای سیلورلایت SilverLight بنویسد و سپس با WPF یک برنامه برای دسکتاپ با همان کد ها خواهید داشت حتی JAVA هم از این قافله عقب نماند و چندی پیش با ارایه JavaFX ، کمبود های پلتفرم خود را جبران کرد .

اینترنت اکنون و RIA :
در کل بحث RIA بحث تازه ای نیست و هم اندازه پلتفرم های مثل Flash و Java قدمت دارد ، اما اخیرا با اضافه شدن تکنولوژی های دیگری مثل Ajax آژاکس به این عرصه و افزایش روز افزون پهنای باند اینترنت ، تغییر کاربری اینترنت از یک شبکه اطلاعاتی محض به بخشی از زندگی روزمره کاربران ، تغییر ساختار صفحات اینترنت که دیگر نمی توان انها را صفحه خواند و در نتیجه افزایش انتظارات کاربران و کشیده شدن پای ویدیو و جوامع مجازی در این عرصه بی منتها ، همه و همه دست به دست هم داد تا برای رفع نیازها و رسیدن به کارکردی که از اینترنت اینده انتظار می رود ، عمیقا به برنامه های مترقی تحت وب پرداخته شود و نیاز برای ساز و کاری مدون ، مشخص گردد ، این همان عرصه ایست که بازی گرانی چند را در خود داشت و هر از گاهی گروهی دیگر با نام و نشان و کارکردی متفاوت و البته ایده های متفاوت تر ، به آن وارد می شوند .

جالب اینجاست که اگر چه RIA در حدود 7 سال است در دنیای وب کار خود را انجام می دهد اما هنوز تعریف و استاندارد مدونی برای آن وجود ندارد ، یک زبان ساده مثل XML ساختار و شمای خاص و البته استاندارد های مختص خود را دارد اما یکی از برترین ساز و کارهای رابط بین کاربران اینترنت و وب سایت ها ، هنوز نه استاندارد و نه قانون مدون و نه حتی شکل و شمایل و کارکرد مشخصی دارد تا از غیر RIA مجزا گردد فقط هم کاربران و هم برنامه نویسان ، همگی ، این را پذیرفته اند که هر برنامه تحت وبی که از ساختار معمول HTML خارج شود و جدای از مرورگرو سیستم عامل ، عمل کند را RIA بنامند ، بدیهی ست که این مسئله تا زمانی که تمامی گروه ها بر روی استاندارد خاصی به توافق نرسند و یا پلتفرم و تکنولوژی خاصی فاتح این مبارزه نشود همچنان باقیست .

تماشاگر پرسان، چون بر كرانة پررمز بافت قديم بوشهر گام بردارد، بي هيچ گونه مقاومتي، جذب مغناطيس نيرومند آن خواهد شد و شيفته وار در اندرون سحر آن اسير شده و تو گويي آنكه اين تكه از عالم خاك، ارثيه اي ماورايي است كه خدايگان در زمين چون آتش پرومته اي جاي گذاشته اند و سالياني است كه فروزان بوده و اكنون با تمام خستگي و بي مهري، هنوز شراره هاي آن طنازي مي كنند و يادآور همة خاطرات آدم هبوط يافته از بهشت برين است و از اين رو است كه هر روحي در شوق وصال آن سوزان مي شود و ناخودانگيخته در شبكه كوچه هاي تنگ و پيچيده آن محو مي شود. و اين همه برخاسته از معماري دو آليسم (درون گرا- برون گرا) آن است كه فريبنده با جادوي جاودان خود، كورة عشق آتشين تماشاگر راز را فروزان مي كند.
از نمادهاي برجسته كه همچون نماية بافت قديم بوشهر خودنمايي مي كند، پنجره هاي با طاق نيمدايره است كه در تمامي پهنه هاي زواياي ديوارهاي ساختمان ها كار گذاشته شده اند و چسان عشوه هاي چشم عشاق، بر فريبندگي پيكرة بنا نما مي دهند.



هر چند كه معماران اين كهن بافت، در ساخت ديوارهاي بروني بناها از تقارن دوري جسته اند و از الگوي پيچيده و چند ضلعي پيروي كرده اند ، اما در كارگذاشتن پنجره ها با طاق قوسي از قوانين تقارن سود جسته اند و در هر ضلعي از ساختمان، با تابعيت از اصل هدايت حداكثر وزش باد و نور به اندرون، از تعداد بسيار چشمگير پنجره در هر ضلعي از بنا استفاده نموده اند كه خود بصورت نماد كم نظير بافت قديم بوشهر جلوه مي كنند. اين پنجره ها كه عموماً تا فراتر از يك تنة آدمي بلندي مي يابند، بصورت تقارن انتقالي در هر ضلع بنا نمايان مي شوند. در تقارن انتقالي كه در آن قرينه سازي عبارت از تكرار تعدادي شكل و يا فرم است، در تاريخ مهندسي ايران بسيار بكار رفته است. رديف سربازان جاويدان كه بر روي آجرها ايجاد گشته اند و ابتدا در كاخ شوش هخامنشي و بعدها در موزه هايي چون لوور در پاريس جاي گرفته اند، نمونه اي آشكار از اين نوع قرينه سازي است.
در هر ضلع از بناهاي بوشهر، بويژه در طبقات دوم و سوم، در معماري بروني، شاهد رخنمايي تقارن انتقالي مي باشيم، يعني يك پنجره با نماي ثابتي بصورت مكرر در كنار هم تكرار شده است و قرينه سازي بنا را استحكام مي بخشد، و يا در زماني نيز كه از اين قرينگي دوري مي يابد به قرينه سازي و تقارن نوع انعكاسي پناه مي جويد. در اين تقارن، شكل و يا فرم نسبت به صفحه اي تقارن دارد و مانند آن است كه تصوير يكسوي در آيينه اي واقع در آن صفحه در سوي ديگر ايجاد شده باشد. انواع اين نوع قرينه سازي در تاريخ هنرها و فنون ايران بسيار فراوان است و در معماري هخامنشي و اسلامي ردپاهاي آن را مي يابيم. در معماري سبك بوشهر نيز، در يك ضلع يا بخش هاي مختلفي از يك ضلع بنا، از عدد سه استفاده شده است؛ بدين صورت كه سه پنجره يكسان شكل يا دو پنجرة كوچك در دو سوي يك پنجرة بزرگتر جاي داده شده اند تا تماشاگر را به تحسين از بروز تقارن هندسي انعكاسي وادار نمايند. اين قرينگي انعكاسي چنان است كه با عبور صفحه اي از ميان پنجرة وسطي، مي توان دو سوي آن را بصورت مساوي بدست آورد.
بدون شك قرنيه سازي و ايجاد فرم هاي متقارن بدست هنرمندان و سازندگان بافت بوشهر، همواره از روي قصد و با هوشياري صورت گرفته است. زيرا تقارن و هماهنگي، كيفياتي هستند كه گاهي در كالبد وجودهاي مادي و نيز گاهي در قالب باورها و پندارهاي ما جان مي گيرند.
اين كيفيات بيان كنندة نظم و ارتباطي هستند كه بين اجزاء يك موجود اعم از مادي و غيرمادي برقرار است. تساوي، مشابه و وابستگي هندسي، از جمله عناصر اين كيفيات هستند. با آفرينش اين قرينگي در كالبد ساختارهاي معماري، آشفتگي ظاهر جهان، جايش را به جهاني رياضي مي دهد كه در آن كليه اشكال ظاهراً آزاد با ضرورتي قطعي، و حتي با ضرورت عقل و حقيقت كه طبق تعاليم مسلم يونان با زيبايي يكي است، بيان مي شود و اين همه فلسفه افلاطوني و نوفيثاغورسي است.
همانگونه كه اشاره شد، پنجره هاي باطاق قوسي كه بصورت نيمدايرة كامل هندسي در پنجره هاي بافت بوشهر نمايان است، در فرا باطن خود نمايانگر رويكرد معماري سبك بافت قديم بوشهر است به دانش معماري اسلامي.زيرا نماد قوس نيم دايره از عناصر تكرار ناپذير و دائم و توأمان معماري پان اسلامي است كه از چين و اندونزي تا اسپانيا خود را نشان مي دهد. كاربرد الگوهاي هندسي هنر اسلامي، يك تجانس با طبيعت است كه با زباني ديگر از سرنوشت انسان پرده برمي دارد، سرنوشتي كه با تولد، حيات و بازگشت آميخته است و در هندسه خودنمايي مي كند؛ يك نقطه (بدون بعد)، با گذار از يك مسير به آفرينش يك خط و با چرخش خط، يك صفحه (فضاي دوبعدي) و حركت صفحه نيز به خلق يك حجم (فضاي سه بعدي) مي انجامد.
با تصور آنكه چگونه يك نقطه ي بي بعد به يك وجود سه بعدي منشاء يافت، ما مي توانيم حديث بازگشت را نيز به بي بعدي دوباره تجربه كنيم. انديشة اسلامي نيز با گذار از دنياي فيزيكي سه بعدي به نقطه، در حقيقت مسير بازگشت را جستجو مي كند. از اين رو در هنر اسلامي، به فضاهاي دو بعدي كه نزديكي بيشتري با نقطة هندسي در راه بازگشت دارد، توجه بي نهايت شده است. 
از اين رو، بنيان هنر اسلامي بر روي سيماها و الگوهاي دو بعدي استوار است و پابرجاترين الگوي بنيادي در هنر اسلامي، دايره است و تمامي الگوها سيماهاي هنري كه در نقش و نگارهاي اسلامي متجلي است، از حضور دايره و مماس دايره ها خلق مي شوند. بنابراين، قوس نيم دايره بر سر پنجره ها از يك سو نشانگر حضور انسان در كرة خاك و نگاه او به فراسوي افلاك در جستجوي هستي است و از سوي ديگر نقش و نگارهاي درون اين نيم دايره كه بصورت الگوهاي هندسي بي نظير، با مدد چوب نقش بسته اند، نمايش فرار انسان از فضاي سه بعدي به دو بعدي، يعني يك گام نزديكتر بر بي بعدي و بيكرانگي هستي است و اينگونه است كه حيات در درون اين بناها، در اركستري از الگوهاي هندسي معنا مي يابد.
تزئينات چوبي درون هر قوس نيم دايره اي اين پنجره ها، خود از تقارن هندسي دوراني پيروي مي كنند. تقارن دوراني تقارني است كه در آن يك شكل با دوران حول محوري با اندازة زاوية معيني، بر خودش منطبق 
مي شود. اندازة اين زاويه معرف درجة تقارن است. تقارن دوراني يكي از كهن ترين نوع قرينه سازي است كه در هنر و فنون ايران باستان بكار برده شده است. نقش نگارها و تزئينات درون هر نيمدايرة قوس پنجره هاي بافت بوشهر، با تابعيت از اصل تقارن دوراني، با دوران 180 درجه بر نقش مقابل خود منطبق مي شود. به جرأت
مي توان گفت كه هيچ نيمدايره اي از پنجره هاي بافت بوشهر در دو بنا همسان يكديگر نيستند و هر كدام از نقش و نگارها و تزئينات قوس هاي پنجره ها، خود بعنوان موجودي منحصر بفرد در پيكرة بافت قديم بوشهر به حيات خود ادامه مي دهند و همچون ارگانيسم زنده نفس مي كشند.
اين نقش و نگارهاي درون نيمدايره ها، ازالگوهاي هندسي هنر اسلامي تبعيت مي كنند و حواس بيننده را از وجود نظم پنهان رياضي اين نقش ها در وراي جهان بظاهر گسسته ساخته شده از عناصر اتفاقي به سوي نظمي متعالي هدايت مي كنند.
در هر صورت، رخنمايي اين نظم رياضي در اندرون اين نيم دايره ها، تماشاگر را به تجربة غيرعقلاني مستقيمي از حقيقت كه تمام اشياء بصورت پيوسته غيرقابل تفكيك پذير، بعنوان موجودي از كل هستند رهنمود مي سازد.
در درون اين شبكه هاي چوبي كه فكورانه بر اساس منطق رياضي در درون اين نيمدايرة طاق پنجره هاي بافت بوشهر كار گذاشته شده اند، شيشه هاي رنگي جلب توجه مي كنند.
اگر صفحه اي عمودي از اين نيمدايرة جادويي پنجره ها عبور دهيم، شيشه هاي رنگي در دو سوي اين صفحه بصورت تقارن انعكاسي جاي دارند و به زباني ديگر مجموعة سمفونيك رنگ، نظم پنهان خود را هويدا مي كند.
استفاده از رنگ براي ايجاد تقارن و هم آهنگي در تاريخ هنر ايران، وجهي ديگر از تاريخچة تقارن گرايي و زيباجويي را تشكيل مي داده است. به گمان بسياري از پژوهندگان، كمتر مردمي در جهان به اندازة ايرانيان به كيفيات رنگ و اثرات آن هوشياري و آشنايي داشته اند.
كاربرد رنگ قرمز در تمدن سيلك مربوط به هزاره هاي پنجم پيش از ميلاد و انواع رنگ در دوره هاي بعدي، نمايانگر پيشينگي و پيوستگي تاريخچة رنگ و رنگ آميزي در ايران است، رنگ آميزي از دوران پيش از تاريخ در ايران روا بوده و در ادوار بعدي در هنر و فنون نساجي و معماري و كاشي كاري به نقطه اوج خويش رسيده است.
ديدگاه زيباشناختي افلاطوني نيز در هنر معماري اسلامي در ايران ظهور نمود و اين ديد فيلسوفانه كه هر شي ء زيبا، يك گل سرخ، يك شعر، يك نقاشي و يك مسجد، دليل يا شاهد زيبايي مطلق، يعني آفريدگار گيتي است، براي مساجد ايران زمين نيز عنصر زيباشناختي به ارمغان آورد و مساجد ايران از درون و برون به رنگ آميخته شدند و در نماهاي پوشيده از كاشي هاي نفيس رنگي مساجد، فضايي از عرفان و زيبا شناسانه را به نمايش گذاشتند. در همة كشورهاي بلاد اسلامي، مفهوم ايراني مسجد نگين، مسجد جواهرگون، مسجد بهشت آسا و در نتيجه عشق به جمال، مورد قبول معماران اسلامي واقع نشد. براي اسلام برخاسته از بيابان و همواره در جوار بيابان ها، مساجد رنگي يا گچ اندود، طبيعي تر بود و با توحيدي بي چون و چرا، خدايي كه خود را در بيابان به رسولانش متجلي مي كرد مناسب تر جلوه مي نمود.
با تمام ابن مقاومت ها، جلوة متجلي رنگار معماري اسلامي ايراني و رواج هنر شيشه هاي رنگي، بر معماري اسپانيايي اسلامي تأثير گذاشته و بر گسترة اروپايي سده هاي مياني اثر شگرفي بر جاي مي گذارد.



كاربرد پنجره همراه با شيشه هاي رنگي در سبك گوتيك معماري كليساهاي جامع اروپا، با سه هدف صورت پذيرفت. نخست بعنوان عنصر زيبا شناختي بنا، دوام امكان ورود نور به فضاي پرستشگاه را فراهم مي كرد(در تفكر سده هاي مياني اروپا، نور با حضور خدا همراه بود) و در نهايت، در دل اين پنجره هاي رنگين، داستان هاي انجيل نقش بسته بود كه چون كتابي توسط افراد بي سواد قرائت مي شدند.
كليد جادويي معماري بوشهر، نهفته در دل اين پنجره هاي با هلال رنگين است كه همايشي عظيم از سمفوني رنگ ها را پديد آورده اند و از ديدگاه زيباشناختي، چنان با ضرباهنگ تنفس و گردش خون تماشاگر هم آوايي دارد كه او جذب اين هلال جادويي آميخته با رمانتيسم و تصوف مي كند. اين معماري شبكه هاي پنجره هاي چوبين هندسي كه در برگيرندة سمفوني هاي جادويي شيشه هاي رنگين است با فلسفة روشنفكران ايران در فاصلة سده هاي چهارم ميلادي و پايان سدة هفدهم انطباق كامل دارد و از اين رو، نظاره گر هر بناي بافت بوشهر، با طنازي شيشه هاي رنگي در تابش فروزان نور، با چشمان خود بخشي از كتاب هستي را قرائت مي كند و از اين رو در احساسات و هيجانات او را به تحريك وا مي دارد و همانگونه كه بوي طعمه با تحريك شامة شكارگر، او را در راه تنازع بقا سوق مي دهد، تماشاگر بافت بوشهر نيز با نيرويي كه غريزه اي است تا عقلاني ، در دام اين بافت گرفتار مي شود و اين همه در پناه پررمز هندسة پنجره هاي چوبين و شيشه هاي جادويي رنگين نيم دايره اي آن است.
تركيب و ساختار شيشه هاي رنگي و الگوهاي هندسي پنجره هاي بافت بوشهر، بي نظير است و نمي توان آن را مشابه اسپانياي اسلامي، ترك هاي عثماني، گسترة مديترانه اي، يمني، شمال شرق آفريقا و تانزانيايي دانست به يك كلام مي توان گفت اين خود سبكي بنام بوشهر است كه بصورت مستقل و منحصر بفرد جلوه مي كند.
رنگ و نور در معماري بافت بوشهر، در كنار عنصر باد، بناهاي بوشهر را به ارگانيسم هاي زنده اي تبديل نموده اند. زيرا حيات تنها در شرايطي توليد مي شود كه نور نيز فراهم باشد و از آنجائيكه نور از تركيبي از رنگ ساخته شده است، بنابراين بايد گفت كه اين اثر رنگ است كه حيات را معني مي بخشد و تأثيرگذارترين عنصر بر زيست، رنگ است و بس.
پنجره ها و شيشه هاي رنگي بافت قديم بوشهر، همچون چشم و ريه هاي اين ارگانيسم هستند كه باد، نور و حيات به اندرون هدايت مي كنند و انرژي، زندگي و پويايي آنها را فراهم مي آورند.
هر چند انسان مدرنيته از هدايت رنگ و نور به اندرون خانه ها دور جسته بود و در اتمسفري از آلودگي نور و رنگ زندگي مي كند. اما در فلسفة معماري پسامدرنيته بازگشتي دوباره به شيشه هاي رنگي و جاري نمودن جوي حيات بخش رنگ و نور به اندرون خانه ها و بناهاي تجاري و مجتمع هاي مسكوني حاصل آمده است و انجمن شيشه هاي رنگي آمريكا و دهها كالج به ترويج و كارگزاري تكنولوژي شيشه هاي رنگي در بناها پرداخته اند.
مجموعة هماهنگ و متقارن نيمدايره هاي سرپنجره ها در اضلاع گوناگون بناهاي بافت قديم بوشهر با ساطع نمودن رنگ هاي گوناگون خود، همچون نت هاي موسيقي رنگي مهندسي بوشهر، نه تنها به بناهاي اين شهر نما مي دهند، بلكه با نفوذ نمودن رنگ هاي با طيف هاي ويژه در درون فضاهاي ساختمان ها، در آفرينش فضاهاي پراحساس و لبريز از آرامش، نقش آفريني مي كنند.
معماران بافت بوشهر، با انرژي جادويي رنگ ها، بصورت متقارن در هر نيمدايره، تقارن احساسي را جايگزين تقارن قدرتمند هندسي نموده اند و به زباني ديگر، نهايت درجه تكامل هنري وفني شيشه هاي رنگي در اشكال هندسي پنجره ها بكار رفته و در پناه تلفيق اين دو بوده كه پنجره ها و بناهاي بافت بوشهر، عاليترين درجة موزوني و تقارن را نمايش داده اند.



در تار و پود چوبين قوس هلالي پنجره ها، از شيشه هايي به رنگ ياقوت كبود، آبي لاجوردي، سبز يشمي، آبي فيروزه اي و زرد نارنجي، بصورت متقارن در رديف هاي نيم دايره اي متحدالمركز استفاده شده است.
بي شك در مهندسي كارگزاري هر كدام از اين رنگ ها، مقصود و انديشه اي پويا در كار بوده است كه با توجه به كاربري اتاق، بالاترين كيفيت و آرامش روحي را فراهم آورده اند. از منظري ديگر، چرخش نور رنگي در هر اتاق، با توجه به گوناگوني شيشه هاي رنگي، سمفوني اي از رنگ را توليد مي كند كه مقلد طبيعت است، انسان در صبحگاهان با نور افشاني رنگ آبي در پيش از طلوع خورشيد، سايه هاي زرد در ميان روز و سبز در مناظر، و سرخ در غروب خورشيد روبرو مي شود و انگار رنگ ها با چرخش زمين بدور خورشيد، هر لحظه زنده
مي مانند و گوهرة حيات را نقاشي مي كنند و انسان در چنين طبيعتي بودن را احساس مي كند.از اين رو است كه انسان پسامدرن نير به جادوي رنگ پي برده است و خواستار دوبارة آن در هارموني هاي بلوك و آهن زيستگاه خود است.
از هزاران سال پيش از اين، پزشكي چين، هند و طب سنتي تبتي، به اثرات پررمز و سودمند رنگ و نور در درمان و بهبودي تن، روان و احساس آدمي آگاه بوده اند و اكنون نيز در پزشكي پسامدرن، در مكتب هاي طب مكمل و جايگزين، نور درماني و رنگ درماني بعنوان مكتب هاي مستقل، دوباره حيات مجدد يافته اند و در مدرنترين دانشكده هاي پزشكي، به تدريس آن مي پردازند.
امروزه با تابش 60 دقيقه اي نور با رنگ زرد، التهابات روده اي وگوارشي، با تابش 60 دقيقه اي رنگ آبي، آبسه ها را و با تابش 30 دقيقه اي سه بار در روز موضعي رنگ سبز، التهابات مفاصل را درمان مي كنند.
از اين رو مي بينيم كه مهندسان معمار بوشهر، با آفرينش هاي هنري خود در مجموعة بافت، نه تنها روح، احساس، هيجان، بلكه سلامت كالبدي ساكنين را فراهم آورده بودند و به يك زبان، چون خالقي بي همتا، با چرخش انگشتان هنرمند خود، جاودانهايي آفريده اند كه چون روياي بيداري رخ نمايي مي كنند.

 
 
معماري، زيبايي را از طريق استفاده از عقايد منطقي و از دل آنها به دست آورده است و بازي ميان دانش و بصيرت، منطق و معنويت (عقل و احساس) و بين معيارهاي قابل اندازه‌گيري و غير قابل اندازه‌گيري است.  

معماري، زيبايي را از طريق استفاده از عقايد منطقي و از دل آنها به دست آورده است و بازي ميان دانش و بصيرت، منطق و معنويت (عقل و احساس) و بين معيارهاي قابل اندازه‌گيري و غير قابل اندازه‌گيري است. 
ريچارد راجرز 


معماري به سبب نياز بشر به سرپناه پديد‌ آمد و به زودي تبديل به بيان و تعبيري اساسي از مهارت‌هاي فني و تكنولوژيك و موضوعات معنوي و اجتماعي شد. تاريخ معماري سند و مدركي دال بر قوه ابتكار و نبوغ بشري و درك و احساس او از هارموني و ارزش‌هاي ديگر و يك انعكاس عميق از موضوعات پيچيده افراد و اجتماعات است. 

معماري، زيبايي را از طريق استفاده از عقايد منطقي و از دل آنها به دست آورده است و بازي ميان دانش و بصيرت، منطق و معنويت (عقل و احساس) و بين معيارهاي قابل اندازه‌گيري و غير قابل اندازه‌گيري است. در معماري عملكرد اهميت زيادي دارد ولي ضرورت نظم زيباشناختي هم از آن كمتر نيست. بناي پارتنون و يا بناي تمپيتو به وسيله برامانته و يا بناي سالك سنتر به وسيله لويي كان، همگي از خلال عقل و منطق به تعالي رسيده‌اند. 

امروزه پيچيدگي زياد موضوعات و مسايل بشريت باعث تهي و برهنه شدن معماري شده است. سازندگان ساختمان‌ها تقريبا فقط به دنبال سود بيشتر هستند. ميزان سوددهي آنها، فرم، كيفيت و نحوه اجرا و ايفاي نقشي كه اين ساختمان‌ها دارند را تعيين مي‌نمايد. هر گونه سرمايه‌گذاري مستقيما به سوددهي كوتاه مدت مربوط نمي‌شود بلكه افراد توسعه‌دهنده سرمايه‌گذاري بلند مدت و اصلي را مشخص مي‌نمايند كه اين كار باعث كم‌رقابتي شركت و در نتيجه باعث افزايش نمايش مالي و در نهايت خريد و فروش مي‌شود. مسير اصلي علم اقتصاد كه هدف آن به طور ناگهاني توسط تانچيرات موسس شركت لرد هانسون بيان شد عبارت بود از «امروز به دست آوردن پول فردا» كه مردم را به سرمايه‌گذاري در تكنولوژي محيط زيست كه پول آن تنها در دوره طولاني ؟؟ تشويق نمي‌كند. اين استراتژي كه باعث بدتر شدن وضعيت آينده مي‌شود، ضد تفكر پايدار است و بر ملاحظات زيباشناختي كه منشا يك معماري خوب است، به طور كامل غلبه مي‌كند و در نتيجه هيچ انگيزه‌اي براي يك چنين رفتارهاي مردمي باقي نمي‌ماند. 

پيشگامان جنبش مدرن _ فرانك لويد رايت، لوكوربوزيه، ميس ون درروهه، نروي، آلوار آلتو، با كمينستر فولر، لوبتكين و پرو به استفاده از فن‌آوري‌هاي صنعتي و فرم‌هاي جديد روي آوردند به اين دليل كه آنها معتقد به آزادي خلاقانه و توجه به پيشرفت‌هاي اجتماعي بودند. امروزه پتانسيل عظيم اين چنين فن‌آوري‌هايي پاسخگوي تنها يك هدف است: به دست آوردن پول. ساختمان‌ها نه به مردم وفادارند و نه به مكان ساخت خود. تمام انواع ساختمان‌ها طبقه‌بندي، گروه‌بندي و استاندارد شده‌اند. معماران براساس دستمزد پايين انتخاب مي‌شوند و كميت كار آنها تاثيري در اين حوزه ندارد. اين ساختمان‌ها داراي ساختار و سازه‌اي هستند كه انرژي را مي‌بلعند و باعث اتلاف نيمي از انرژي ساليانه جهان مي‌شوند. 

اما ساختمان‌ها صرفا كالا نيستند. آنها مانند پرده‌اي پشت صحنه زندگي ما را در شهر مي‌سازند. وظيفه خاصي كه معماري در زندگي ما دارد، مراقبت و نگهداري از شهروندان را طلب مي‌كند و اين نيازمند آن است كه هم به اجتماع آگاهي داده شود و هم در مورد كيفيت، چشم‌اندازي ارايه شود. 

وظيفه اخلاقي در حرفه‌ معماري بسيار لازم است و معماري بايد در پايداري محيط و اجتماع سهم داشته باشد و معماران عهده‌دار مسئوليت‌ها (در وراي محدوديت‌هاي موجود) و داراي مختصر استقلالي شوند. وظيفه و قدرت حرفه معماري در زير فشار اقتصادي كاهش يافته است. الن پوزنر درباره بحراني كه حرفه معماري در آن گرفتار آمده اظهار داشته است: «معماران توسط كارفرمايان براي نصب ديوارهاي حايل و سد مانند و ايجاد راهروهاي خصوصي كه شهروندان را دور از ديد نگه دارد به كار گماشته مي‌شوند و آنها را وادار به خلق فضاهاي بسته و خصوصي خارج از فضاهاي عمومي مي‌كنند. افراد بسياري در ايجاد جدايي و پاره‌پارگي به مثابه زبان شهري غالب، شريك مي‌شوند.» 

شهرها قراردادي مابين حقوق خصوصي و مسئوليت‌هاي عمومي هستند. در سال 1768، معمار معروف، نولي طرحي را براي شهر رم ترسيم كرد و با سياه كردن فضاهاي خصوصي، تمامي فضاهاي عمومي مثل گذرها، خيابان‌ها، ميادين و پارك‌ها و تمامي فضاهاي نيمه عمومي مثل كليساها، حمام‌هاي عمومي، سالن‌هاي شهر و بازارها را به تصوير كشاند. نولي با اين روش فضاهاي عمومي را در دو بعد نشان داد. اما اين حجم سه بعدي تك‌تك خانه‌هاي شخصي است كه قلمرو فضاهاي عمومي را مشخص مي‌كند، يك سلسله مراتب فضايي بدون گسست كه مرتب در حال تغيير است و اين مشخصه يك شهر است. ما اين سلسله مراتب فضايي را در بين فضاهاي فشرده شده به وسيله ديوارهاي شهر حس مي‌كنيم، زماني كه از يك كوچه تنگ و باريك وارد يك خيابان مي‌شويم و در نهايت خود را در يك مكان شهري وسيع مي‌بينيم يا در شهرهايي هم كه فضاهاي باز بيشتري دارند، مثل شهر بث، با محوطه‌هاي سيرك مانند هلالي و مياديني كه حجم‌هاي هندسي‌تري دارند، باز اين امر را حس مي‌كنيم. حتي طرح شبكه‌اي شكل شهر نيويورك، از پالي پارك تا ميدان راكفلر و پارك مركزي مهم نيويورك، داراي نقش شطرنجي است كه در تقاطع‌ها، فضاهاي عمومي قرار دارند. 

ساختمان‌ها به طريق ديگري نيز باعث افزاي قلمروهاي عمومي مي‌شوند: شكل دادن به خط آسمان و نشانه‌هاي شهري كه چشم را به جست و جو و توجه به خيابان‌هاي در حال گذشتن از آنها هدايت مي‌كند. حتي در معمول‌ترين سطح، جزييات ساختمان (كف‌پوش آن، نرده‌ها، جداول، حجم ساختمان، مبلمان خيابان و يا نشانه‌هاي آن) به مقياس انساني ارتباط پيدا مي‌كند و تاثير مهمي روي چشم‌انداز خيابان مي‌گذارد. پس كوچك‌ترين جزييات به طور قطع بر كليت اثر مي‌گذارد. 



توسعه گالري ملي لندن، سال 1984 

در طراحي توسعه گالري ملي لندن سال 1984، پس از شروع به نقشه‌برداري كاملي از سايت و اطراف آن كه از زمان جنگ متروك مانده بود، به گونه اعجاب‌آوري راه‌حلي جديد به كار بسته شد: اين كه اين سايت كوچك كاملا بسته نشود. ميدان ترافلگر كه روزي قلب امپراتوري بوده است، امروز تبديل به يك مكان توريستي محبوس و آلوده و محصور با ترافيك شده است و از زندگي روزانه شهري جدا شده است. به منظور احيا مجدد اين ميدان، پيشنهاد شد مسير پياده‌اي از ميدان ترافلگر تا ميدان ليسستر از ميان سايت توسعه گالري بگذرد. 

اتصال دو ميدان، منبع الهام و ايده پروژه شد. يك رشته پلكان از امتداد گالري ملي عبور مي‌كند و از طريق يك گالري بزرگ در زير جاده پر رفت و آمد به ميدان ترافلگر متصل مي‌شود. براي نشان دادن اين مسير جديد و نمايان شدن ورودي عمومي، پيشنهاد كرديم كه يك برج چشم‌انداز در قسمت ورودي قرار گيرد. اين برج تعادلي برقرار كرده است و تركيب قرينه‌واري با عناصر عمودي در كنار گالري ملي خلق كرده است. 



مركز بزرگ كنفرانس شهر توكيو 

در يك مقياس بسيار بزرگ‌تر، پروژه مسابقه براي يك مركز بزرگ كنفرانس در قلب شهر توكيو نشان مي‌دهد كه چگونه مي‌توان فرم‌هاي جديد براي فضاهاي عمومي و معماري را در جاهاي كوچك و بزرگ خلق كرد. پروژه شامل سه سالن بزرگ كنفرانس بود، ارزيابي و بررسي تاثيري كه اينچنين مركز بزرگ و غول‌آسايي بر اين سايت پرتراكم خواهد داشت، ما را به ايده‌اي غير از ساختن بنا روي سطح زمين هدايت كرد. مكاني كه به كلي از فضاهاي عمومي محروم مانده بود، با رشته‌اي از فضاهاي باز، مكاني براي توقف، ملاقات و فعاليت‌هاي عمومي مردم شد. 

ساختمان در ارتفاع شش طبقه بالاي سطح زمين به صورت معلق قرار گرفت و در نتيجه تمامي سطح زمين آزاد گشت و بدين ترتيب فضاي خارجي سرپوشيده و بزرگي براي استفاده عمومي خلق شد. 

اين دو پروژه فضاي جمعي نشان مي دهد كه چگونه ساختمان‌ها و قلمروهاي عمومي مي‌توانند بر يكديگر تاثير بگذارند. وقتي كه ساختمان‌ها در يك فضاي جمعي سهيم مي‌شوند، مردم را به ملاقات و صحبت با يكديگر تشويق مي‌كنند. آنها عابر پياده را درگير خود مي‌كنند و ميل طبيعي انساني مردم را به جاي سركوب، برمي‌انگيزند و شهر را انسان‌گونه مي‌كنند. 

زندگي مدرن با سرعتي بيشتر از ساختمان‌هايي كه ساخته مي‌شوند، در حال تغيير است. ساختماني كه امروزه تجاري است، شايد نياز باشد در 5 سال ديگر دفتر كار و در 10 سال ديگر يك دانشگاه شود، بنابراين ساختمان‌هايي كه به راحتي تغيير يابند عمر مفيد طولاني‌تري خواهند داشت ولي طراحي انعطاف‌پذير، معمار را از استفاده از فرم‌هاي كامل و جامع دور مي‌سازد. معماري كلاسيك زيبايي‌اش را از تركيب هارمونيكي وام مي‌گيرد كه نمي‌توان به آن تركيب چيزي افزود و نمي‌توان از آن چيزي كاست. ولي وقتي كه جامعه خواستار ساختمان‌هايي با قابليت پاسخگويي به نيازهاي متغير است پس بايد به دنبال انعطاف‌پذيري و جست و جوي فرم‌هاي تازه‌اي باشيم كه زيبايي را در داخل تطابق و سازگاري به نمايش بگذارد. 



مركز ژرژپمپيدو 

من و رنتسوپيانو، مركز ژرژپمپيدو را در پاريس با تفكر تطابق و سازگاري طراحي شد. ساختمان متضمن مكاني براي يك لحظه و زمان خاص نيست. بلكه مكاني براي مردم در طي سال‌هاي مختلف است. علايق و فرهنگ‌هاي گوناگون مي‌توانند در آن جا دور هم جمع شوند و اين مركز امكانات مختلفي از سالن‌هاي كنفرانس، سينما و رستوران گرفته تا كتابخانه، سالن كنسرت و گالري هنري ارايه مي‌دهد. 

هدف، خلق ساختماني است كه در آينده چيدمان امكانات و تسهيلات امروزه بر آن تحميل نشود و فعاليت‌ها خودشان فرم ساختمان را در هر زماني ديكته كنند. راه حل ارايه شده پيشنهاد يك ساختمان اسكلتي براي فضاهايي بود كه مي‌‌توانستند به هم اضافه شوند يا از هم كاسته شوند، باز و گشوده باشند و يا تقسيم‌‌بندي شوند. 

براي كاهش جثه نمايان اين ساختمان بزرگ، يك نماي نوراني خلق شده است. اين يك نماي لايه‌لايه است نه يك ديوار، بلكه يك سري از صفحات شفاف و سازه‌هاي فلزي همراه با بالكن‌ها و تراس‌هايي است كه هر لايه پشت لايه ديگر پنهان است. 

هر نسل نيازمند بازسازي مراكز دولتي و عمومي و خلق بناهاي جديد است. ساختمان مركز پمپيدو به همان اندازه كه كاوشي در زمينه فكر و ايده جديد براي يك موسسه (مركز دولتي) سازگار و كثرت‌گرا بود، تلاش و تكاپويي نيز در زمينه معماري فضاهاي قابل تغيير (نرم) و فرم معماري پراكنده (خرد و تكه‌تكه شده) بود. 

ايده‌ها و افكار جديد نيازمند فرم‌هاي جديد هستند و اين ايده‌ها در ساختمان‌هاي امروز به اجرا درمي‌آيد. حال اگر ساختمان‌هاي جديد بايد پاسخگوي نيازهاي متغير جامعه باشند پس بايد در مورد چگونگي تطبيق آنها با ساختمان‌هاي موجود يعني حفاظت از ميراث معماري همگاني نيز فكري كرد. مرمت و بازسازي ساختمان‌هاي قديمي به همان شكل واقعي و اوليه آنها و بدتر از همه حفاظت از نماي اصلي بنا به صورت دست نخورده و خلق ساختماني كاملا بي‌ربط به پشت آن، يك درك اشتباه است كه در مورد بسياري از ساختمان‌هاي قديمي و سنتي اجرا مي‌شود. ساختمان‌ها در طول حياط خود به طور مدام در حال تغيير شكل، تغيير دكوراسيون (تزيينات)، تغيير نورپردازي و ... هستند. اما اين فرآيند طبيعي تعصبات بيش از حد نگهداري و مرمت، كند و سپس متوقف مي‌شود. در نتيجه ساختمان‌ها كمتر قابل تغيير و انعطاف‌پذير مي‌شوند و آنها به تدريج براي تغيير كاربري گران‌قيمت‌تر مي‌شوند. 
تاريخ به ما نشان داده است كه حتي بهترين ساختمان‌هاي ما مي‌توانند براي رفع نيازهاي جديد به صورت مدرن و جديد درآيند و اين كار با ايجاد تركيب (گفت‌وگو) بناهاي جديد و قديم ممكن مي‌شود. 

در بريتانيا، بسياري از شهرهاي ما با تضاد موجود بين سبك‌هاي قرون وسطي، گوتيك و جرجين چهره زيبايي به خود گرفته‌اند. مثلا در كالج پادشاهي دانشگاه كمبريج تركيب‌بندي‌هاي بي‌نظيري وجود دارند. جايي كه عبادت‌گاه بزرگي به سبك گوتيك كه زماني به تنهايي در يك چمنزار قد علم كرده بود، اكنون در كنار ساختمان‌هاي به سبك كلاسيك قرار گرفته است. نمونه‌هاي عالي اين كار در خارج از بريتانيا ميدان سيگنريا در شهر فلورانس است كه در آن ساختمان كلاسيك گالري يوفيزي اثر وساري با ميدان وكيو ارتباط عميقي ايجاد كرده است يا در شهر ونيز كليساي جامع جذاب و زيبا به سبك بيزانس همراه با رواق‌هاي بسيار باشكوه كلاسيك، ميدان سن ماركو را قاب كرده است. زيباشناسي سنتي كه براساس ساختمان‌هايي شكل مي‌گيرد كه با محله‌ و محيط خود در ارتباط هستند و آن را تقويت مي‌كنند، نياز به رقابت دارد. 

امروزه جهان به ميراث معماري گذشته خود اجازه مي‌دهد تا از پيشرفت ما در آينده جلوگيري كند، براي مثال انتقال كتابخانه ملي انگلستان از اتاق مطالعه مشهور در موزه بريتانيا فرصت مناسبي را براي يك بازنگري مجدد روي كل موسسه در اين ساختمان گنبددار بسيار زيبا و بازگشايي آن به عنوان يك ميدان عمومي مركزي فراهم كرد ولي ترديد و وسواس در مورد تغيير كاربري يك اثر تاريخي مهم اين راه حل روشن و اساسي را تهديد مي‌كند. 

تبديل كردن شهرها به موزه‌ جوامع را سخت و متحجر مي‌كند. «روي پراتر» كه يك تاريخدان برجسته است اين نكته را اين گونه بيان مي‌كند كه «هنگامي كه بناها بر مردم ارجح شوند، آنگاه ما (مردم) تبديل به ميراث گذشته مي‌شويم نه تاريخ.» 

از بين بردن تعصبات و عقايد قبلي در مورد معماري، معمار را در كشف و استفاده از تكنولوژي جديد و فن‌آوري ساخت آزاد مي‌گذارد. با توجه به بحران مسكن در سراسر جهان نمي‌توان به اين نكته بي‌توجه بود، پذيرفتن كاربرد مصالح جديد، بازيافتي يا تركيبي مي‌تواند باعث پيشرفت هم در زمينه صرفه‌جويي مالي و هم بالا رفتن كيفيت شود. اين راه‌كارهاي خلاقانه و جديد براي ايجاد ساختمان‌ها هم تكنولوژي پيشرفته و هم تكنولوژي ضعيف سطح پايين را درگير مي‌كند. 

بررسي ساخت و سازواره‌اي شهر قديم ميبد تركيبي را به دست مي‌دهد كه با نظام شهرسازي باستاني ايران كاملا انطباق دارد 

ده‌نشيني و استقرارهاي روستايي، سرآغاز پيدايش شهرهاي قديم بوده است. شهر كهنسال ميبد نيز در روند تكامل تاريخي روستاها و آبادي‌هايي پديد آمد كه پيش از پيدايش شهر در اين منطقه پا گرفته بودند با اين تفاوت كه روستاهاي اوليه منطقه در نتيجه شرايط مساعد جغرافيايي و بوم شناختي شكل گرفتند. نتايج بررسي‌هاي كارشناسي نشان مي‌دهد مهم‌ترين عامل در پيدايش شهر قديم ميبد، عوامل سياسي و اداري بوده است.اين يك نكته تاريخي و جامعه شناختي است كه اصولا شهر در ايران پديده‌اي سياسي بوده و تاثير عوامل اقليمي و جغرافيايي در پيدايش شهرها، همواره در مراحل بعدي قرار مي‌گرفته است. 

به شهادت تاريخ، شهرهاي باستاني ايران به طور عمده داراي خصيصه‌‌اي سياسي بوده و با سازمان حكومتي پيوند داشته‌اند به گونه‌اي كه عملا به نوعي كلني‌هاي اداري - نظامي تبديل مي‌شدند. 
با اينكه در پيدايش شهر قديم ميبد، احتمال يك سازمان‌دهي حكومتي و عامل سياسي بسيار قوي است اما نقش آمادگي‌هاي اقتصادي و توان بهره‌وري از محيط به ويژه كشاورزي و دامداري را در آغاز شهرنشيني در اين منطقه كويري نمي‌توان ناديده گرفت. 
بررسي ساخت و سازواره‌اي شهر قديم ميبد تركيبي را به دست مي‌دهد كه با نظام شهرسازي باستاني ايران كاملا انطباق دارد و خود نشانگر آن است كه در طرح‌ريزي شهر قديم ميبد از الگو و نقشه‌هاي سنجيده‌اي استفاده شده كه اغلب در شهرسازي ايران باستان متداول بوده است. 
جامعه‌شناسان و دانشمندان تاريخ‌شناس در مورد شهرنشيني و پيدايش شهر عواملي را برشمرده‌اند كه در بررسي ويژگي‌هاي شهرنشيني در ميبد نيز مصاديقي از آنها يافت مي‌شود. هم‌چنين آثاري از شهرسازي باستاني در اين شهر به جاي مانده كه شبكه راه‌ها،‌ قنات‌هاي چند هزار ساله، وجود بقاياي صنايع بسيار كهن از جمله گداخت فلزات و سفالگري و نيز بنيادهاي ديني و مذهبي و تاسيسات شهري از آن جمله‌اند. 
شاخص‌ترين اثر باقي‌مانده از شهرسازي قديم در ميبد، «نارين قلعه» است. پلان مدور و ارزش‌هاي نظامي اين قلعه يادآور دژها و استحكاماتي است كه در دوره‌هاي پرماجرا و كشمكش‌هاي داخلي بين قبايل پارت و ماد در ايران ساخته شده است. از ديدگاه شهرسازي و معماري «نارين قلعه»، سلسله‌اي متواتر از ساخت‌وسازهاي مسكن و ديگر تاسيسات شهري و استحكامات دفاعي و نظامي را نشان مي‌دهد كه بارها مرمت و بازسازي شده است. اين مرمت‌ها، بخش‌هاي زيرين و كهنه‌تر را از گزندهاي گوناگون مصون داشته و تنوع سبك‌هاي ساختمان و متفاوت در اندازه‌هاي خشت‌ها، سير تاريخي و كرنولوژي بنا را به وضوح نشان مي‌دهد.
اگر چه شكل «زيگوراتي» قلعه اين فرضيه را تقويت مي‌كند كه زماني اين بنا به عنوان يك مركز مذهبي مورد استفاده قرار گرفته است اما وجود خندق‌هاي عميق، ديوارهاي عظيم و باروهاي تودرتو بيشتر نشان‌دهنده ويژگي‌ها و كاربري نظامي آن است. 
از سوي ديگر در جبهه جنوبي نارين قلعه،‌ ويرانه‌هايي از مسكن ابتدايي كه در زمين كنده شده‌اند، وجود دارد. اين بناها به طور نامنظم و در چند طبقه احداث شدند كه كارشناسان با توجه به شكل سقف‌ها، اين مجموعه را متعلق به دوره مادها مي‌دانند. در طبقات ديگر بنا خشت‌هايي در ابعاد 10×24×40 به كار رفته و شواهدي ديگر حاكي از تداوم ساخت‌وسازها در اين قلعه در دوران هخامنشي، اشكاني و ساساني است. 
شهرهاي باستاني ايران اغلب داراي سه بخش بنيادي يا غيراصلي بوده‌اند:‌ «كهن‌ دژ»، «شارستان» و «بيروند». جغرافي‌نويسان قديم نيز در توصيف شهرهاي كهن اغلب از اين سه عنصر شهري نام برده‌اند. به شهادت منابع تاريخي اغلب شهرهاي تاريخي ايران چون اصفهان، بم، بخارا و نيشابور نيز داراي همين بخش‌هاي اصلي بوده‌اند.»
«كهن دژ» يا «قهن دز» نام قلعه يا دژهاي كهني است كه در آغاز پيدايش شهرها بر پا مي‌شد. ساخت اين دژها اغلب در دوره‌هاي پيش از اسلام و بيشتر در دوره مادها و پس از آن سلسله هخامنشي و اشكاني متداول بود. 
بناهايي منفرد و پرتراكم كه بر بلندي‌هاي طبيعي يا مصنوعي شكل مي‌گرفت و ساختار آن به گونه‌اي بود كه دفاع از آن ميسر باشد. كهن دژها به يك معني معادل همان ساختاري در شهرسازي قديم يونان است كه «اكروپويس» يا «اكروپول» خوانده مي‌شود. 
نارين قلعه ميبد نيز دقيقا يك كهن‌دژ است. اين قلعه بر تمام منطقه ميبد اشراف دارد و پيكر آن از فاصله دور به صورت يك عنصر شاخص ديده مي‌شود. اين بنا در پنج اشكوب شكل گرفته اما طبقات آن به طور مشخص از يكديگر جدا نشده‌اند. شواهد موجود نشان مي‌دهد تمام اين مجموعه متراكم از خشت و گل ساخته شده است. 
از سوي ديگر نارين قلعه به عنوان تصويري زنده از شهرسازي كهن باستاني ايران داراي نظام پيچيده‌اي از رفت و آمدهاي زيرزميني و ارتباط پنهاني بوده است. اگر چه هنوز درباره نظام ارتباطي و نحوه كاربرد راهروهاي قلعه پژوهشي انجام نشده اما دهانه تعدادي از اين راهروها هنوز در نقاط مختلف قلعه قابل مشاهده است. 
بخش اصلي يا مركز شهرهاي قديم را «شارستان» يا شهرستان مي‌ناميدند و آن قسمتي از شهر بود كه درون حصارها و خندق‌هاي اطراف آن محصور مي‌شد و از طريق چند دروازه به بيرون راه داشت. عناصر عمده شهر مانند ارگ، آتشكده، ديوان خانه، بازار، مسجد جامع،‌ مدارس و كارگاه‌هاي مختلف در اين منطقه جاي مي‌گرفتند. هم‌چنين شهرهاي قديم بر بنيان نظام طبقاتي داراي محله‌هاي مسكوني جداگانه براي طبقه‌هاي اجتماعي يا خرقه‌هاي مختلف مذهبي بود. محدوده شارستان به طور عمده محل زندگي حكمرانان، ديوانيان، نظاميان، اشراف، كاهنان و كاركنان امور مذهبي و برخي پيشه‌وران شهر بود. شب‌ها دروازه شهر را مي‌بستند و پاسداراني مسئوليت مراقبت از امنيت شهر را برعهده داشتند. 
محوطه شارستان ميبد در زمان ساسانيان در موقعيت و بستر مناسبي بر بلندي جنوب اين شهر و همجوار با شاهراه باستاني ري - كرمان در يك چهار ديواري بزرگ ساخته شد به گونه‌اي كه كهن‌دژ نارين قلعه و چند پاره آبادي را در بر گرفت. اين شهر را در شهرسازي سنتي ايران «شهرهاي قلعه‌اي» مي‌نامند. 
«حمدالله مستوفي» در قرن هشتم هجري در توصيف ميبد نوشته است: «شهري است كوچك و دور قلعه آن چهار هزار گام است.» 
اين جمله‌ها در واقع وصف محدوده حصار بست شارستان بوده و امروز نيز قابل پيمايش است:‌ «حدود چهار هزار متر بر اساس يك باور ايراني،‌ شهرهاي قديم را به گونه‌اي مي‌ساختند كه چهار دروازه رو به چهار سوي جهان داشته باشد. شارستان ميبد هم در آغاز چهار دروازه در چهار سوي شهر داشته است. دو شاهراه (شاه كوچه) به صورت دو محور اصلي كه از دروازه‌ها آغاز مي‌شده، در مركز شهر يك چهارراه و ميدان پديد آورده و مسجد جامع نيز در همين محل جاي گرفته است. موسسه‌هاي ديواني، آموزشي و مذهبي و قسمتي از بازار نيز در اين ناحيه مركزي مستقر بوده‌اند. بر اساس نقشه‌هاي تاريخي نارين قلعه در جنوب شرقي و كارگاه‌هاي سفالگري در جنوب غربي شهرستان مستقر بوده‌‌اند. در همين محدوده نيز گروه‌هاي «هم‌پيشه» در چند محل گرد آمده بودند. سفالگران در «محله بالا»،‌ كشاورزان در «محله كوچك» و صاحب منصبان ديواني، مذهبي در محوطه مركزي شهر سكونت داشتند. بخش عمده محوطه‌هاي شمالي و شمال شرقي شهر را باغ‌ها مي‌پوشانده و اين تركيب فضايي هنوز هم تا اندازه‌اي پايدار مانده است. 
بيروند، عنوان آبادي‌هاي پيرامون شارستان بود. در ايران پس از اسلام، بسياري از بيروندها، محل استقرار سپاهيان و اردوگاه‌هاي مسلمانان بود. در اين دوره مسجدهاي جامع در اين مناطق شكل گرفته و اهميت مركز محصور شهر را تحت شعاع فعاليت‌هاي خود قرار دادند. بيروندها از همان ابتدا با حيات اقتصادي شهرها، پيوندي تنگاتنگ داشته‌اند و ساكنان شهر به توليدات كشاورزي و دامي اين مناطق وابسته بودند. بيروندها در شهر قديم ميبد اغلب متشكل از آبادي‌هاي معتبري بوده كه قدمت پيشينه برخي از آنها به اندازه خود شهر است. فيروزآباد، مهرجرد، بيده و بارجين از اين دسته هستند. 
ميبد به رغم آنكه شهري كوچك و كم آوازه است، از نمونه‌هاي نادر شهرهاي باستاني ايران محسوب مي‌شود كه هر چند بافت سنتي آن گزندهاي فراواني ديده اما هنوز مي‌توان ساختار شهرسازي سنتي ايران را در آن تشخيص داد. اين شهر در 50 كيلومتري شمال غربي يزد در كنار راه تهران - بندرعباس قرار دارد و راه‌آهن تهران - جنوب از غرب آن مي‌گذرد.

 رای ما میر حسین موسوی

ساختمانهاي چندمنظوره پديده تازه اي نيستند , اگرچه آنها از فرهنگ لغات معماري كنار گذاشته شده اند. 
عقيده موجود در باب تاثير مكتب عملكردگرايي به منظور حل مسائل شهري , همانگونه كه در منشور آتن بيان شده , ناقوس مرگ سازه هاي چندمنظوره را رسما به صدا درآورد. هدف نهايي , ايجاد انواع ساختمانهايي بود كه براي عملكرد مورد انتظار مناسب باشند. از آنجا كه عملكردها , مانند زندگي كردن , كاركردن و غيره با هم متفاوت هستند , منطقي به نظر مي رسد كه عناصر متشكله ساختمانهايي با عملكردهاي مورد بحث نيز متفاوت باشند و عناصر ايده آل مربوطه بدون سودمندي عملكردشان صرفا بتوانند در خدمت يك عملكرد قرار بگيرند. 
نهايتا فلسفه معماري مدرن بر مقررات و آئين نامه هاي بيشتر شهرها آنچنان تاثيري گذاشته كه طبق قانون , ساختن يك ساختمان چند عملكرده دشوار گرديده است. 
معماران مكتب مدرنيسم با اين فرض كه فرم ساختمان اساسا تحت تاثير منظور و هدف از بهره برداري آن را ارائه داده اند كه اهميت بسزايي در پاسخ به نيازهاي اساسي داشت . آنها براي مواردي نظير پاسخ به تاثير فرهنگ و يا انسجام در بافت شهري اهميت يكساني قائل نبودند. 
معماري مدرن به سبب توسعه برج هاي مسكوني , اداري و مراكز خريد نتوانسته نيازهاي يك خانواده را براي زندگي در يك خانه مناسب برآورده سازد لذا در چنين معماري اگر آنها را بدون فكر در كنار يكديگر قرار بدهيم , نخواهند توانست يك شهر منسجم را بوجود آورند. 
اين نمونه هاي اوليه , محيط جدا شده اي را بوجود آورده اند كه تنها در خدمت يك منظور قرار دارد و مردم , ساختمانهاي رفيع را بعد از انجام كارهاي بخصوصشان فوري ترك مي كنند. مناطق آپارتمان نشين در خلال روز خالي هستند و مناطق اداري بعد از ساعت 5 ترك مي شوند . مناطق شهري مدرن شامل ساختمانهاي تك عملكرده فاقد آن پيچيدگي و مشغوليت زندگي مي باشند كه هنوز در فضاهاي شهرهاي قديمي وجود دارد. 
اكنون اين وظيفه ماست كه اين قسمتهاي جدا را كنار هم قرار بدهيم , تا فرم و فعاليت هاي آنها يكديگر را كامل كند و مجددا يك زندگي شهري زنده را ايجاد كند. 
محدوديت هاي موجود در ساخت سازه هاي چندمنظوره 
در چند سال گذشته در شهر تورنتو جدال بزرگي كه منشا آن تغيير آئين نامه هاي مربوط به اجازه ساخت ساختمانهاي چندعملكرده بود , جريان داشته است . جدال اصلي كه در مقابل اين حركت وجود داشت از اين قرار بود كه تركيب چند عملكرد , در درون يك ساختمان , غيراقتصادي است . ادعا مي شد كه تركيب فضاهاي مسكوني و تجاري نه تنها از ديد ساختمان سازي و از نظر اقتصادي مناسب نيست بلكه از ديدگاه مديريتي و عملياتي نيز فاقد سودمندي مي باشد. 
اما آمار مورد استفاده در اين بحث فقط تخصصي شدن صنعت ساختمان را آنگونه كه امروز وجود دارد منعكس مي سازد. سالها روشهاي مرسوم ساختمان سازي , ساخت اقتصادي ساختمانهاي تك عملكرده را ممكن ساخته است . نبايد فراموش كنيم كه اولين نمونه هاي ساختمانهاي تك عملكرده مخصوصا باتوجه به نظريه هاي كارشناسي امروز , فاقد كارآيي بودند. فقط تجربه و رفع نواقص بوده است كه اكنون باعث سهولت در زمينه مسائل مالي ساختمان شده است , اما حتي بعد از زمانيكه تمام مناطق شهري توسط اين گونه ساختمانها اشغال شد و به ضرر شهر منجر گشت , آنگاه منافع اقتصادي از ديد اقتصاد شهري مورد سئوال قرار گرفت. 
ساختمانهاي چندعملكرده مي توانند از سوددهي بيشتر و يا برابري برخوردار باشند , اما از يك طرف آئين نامه هاي ساختمان و از طرف ديگر طرز تفكرات مالي , مخالف اين ويژگي چند عملكردي هستند. مثلا بيشتر سرمايه گذاري ها در زمينه مسكن در كانادا از طريق شركت رهن و مسكن كانادا انجام مي شود. بدست آوردن مبلغ مورد نياز براي رهن از طريق اين شركت جهت پروژه هاي مسكن كه بعد اقتصادي آن بيشتر از ده درصد باشد , دشوار است. 
بحث در اين مورد كه تك عملكردگرايي الگوي توسعه طبيعي است براساس اين فرض است كه انتظار مي رود ساختمانهاي تك عملكردي از كارآيي بيشتر برخوردار گردند. اگر ما اين موضوع را در زمينه شهري نگاه كنيم تشخيص مي دهيم كه چنين كارآيي حقيقتا وجود ندارند. ساختمان تك عملكردي و مناطق تحت پوشش آنها فقط طي قسمتي از روز يا هفته اشغال مي شود و در ساير اوقات خالي و بي استفاده باقي مي ماند. ليكن , ساختمانهاي چند عملكردي يا چند منظوره , مردم را در اوقات مختلف كنار هم جمع مي كند كه كاربرد بسيار مفيدتري از يك فضاي شهري مي باشد. حتي پس اندازهاي اقتصادي ناشي از ساختمانهاي تك عملكردي مانع بررسي دقيق نمي شود. گرچه ساختمانهاي چندعملكرده ممكن است در ابتدا هزينه بيشتري براي ساخت داشته باشند اما آنها در درازمدت باتوجه به استفاده فشرده تر از آنها در زمينه شهري بسيار ارزانتر خواهند بود 
در ابتداي اين قرن , فلسفه هاي شهرسازي مدرن كه فقط شامل مكتب عملكردگرايي , سو تعبير شده بودند رواج يافت . آنها بعد از جنگ جهاني دوم در شهرهاي آمريكاي شمالي توسعه يافتند و خسارت جبران ناپذيري را بوجود آوردند. تجربه بزرگ شهري در باب جداسازي عملكردها تقريبا به زوال شهرهاي بزرگ دنيا منجر گشت 
اين قضيه كه ساختمانهاي چندعملكرده مي توانند به بازگرداندن سلامت شهرها كمك كنند , به درك ما از روابط پيچيده دروني يك شهر بستگي دارد , همانطور كه در هر ارگانيسم زنده , وابستگي پيچيده اي بين قسمتهاي متعدد آن وجود دارد. همچنين در يك شهر نيز اين مطلب صادق است . گاهي اوقات چنين وابستگي هايي در نگاه اول در يك شهر سالم قابل مشاهده نيست , ولي اگر هر رابطه دروني حذف شود بزودي اين وابستگي ها ظاهر خواهند شد 
زندگي جمعي , عمل متقابل ارگانيسم هاي مختلف و در جهت منفعت عمومي , در يك شهر عمل مي كند. نزديكي فيزيكي عملكردهاي متفاوت به عملكردهاي موجود كمك مي كند 
باقرارگرفتن مغازه ها در مجاورت رستورانها , مردمي كه براي غذاخوردن به آن منطقه مي روند در فروشگاههايي خريد خواهند كرد كه به اين عملكردها نزديكند. از طرف ديگر اگر همه مكانهاي مسكوني را از يك منطقه اداري دور كنيم , در ساعت کار آن منطقه خلوت و بي روح مي شود . منطقه اداري بدون حمايت حيات بخش عملكردهاي شهري , بي روح و مرده است . 
هزاران نفر در يك شهر سكونت دارند , هر كدام با يك سبك زندگي متفاوت , هر كدام در يك مرحله سني متفاوت , هر كدام با علائق احساسات , عادات و روابط گوناگون , آنها همه نياز به يك محيط شهري دارند كه با نيازهاي فيزيكي متفاوت با هم مرتبط شوند. بافت شهري بايد به اندازه كافي غني و پيچيده باشد تا بطور مناسب اين نيازهاي مختلف را تحقق بخشد و يك هم زيستي سودمند و متقابل بين آنها برقرار سازد. ساختارهاي چندعملكرده محيط مي توانند زمينه را براي چنين عملكردي مهيا سازند 
به نظر مي رسد بسياري از مثالهايي كه معماري پست مدرن ناميده مي شوند , عملكرد و ساختار را انكار مي كنند , مجددا ممكن است بسادگي به سراشيبي يك فرماليسم متفاوت بلغزند و نتوانند يك معماري پرمحتواتر را خلق كنند. معماري فقط در صورتي مي تواند زنده شود كه همه نيازها را برآورده سازد , نيازهاي عملكرد و ساخت و همچنين نيازهاي عاطفي انسان را. 
از آنجا كه ساختمان چندمنظوره بخشي از بافت شهر است , بنابراين تحت سيطره قوانين شهري است . اين كافي نيست كه يك ساختمان را تنها مطلق منافع آن ارزيابي كنيم و شهري را كه حياتش به ساختمانها بستگي دارد , فراموش كنيم . در نهايت نه تنها نيازهاي داخلي بلكه احتياجات خارجي يك شهر را بايد درون يك ساختمان تامين شده باشد. بنابراين ساختمان بايد با شهر هماهنگي داشته باشد تا يكي بشوند. 
من سه حالت را انتخاب كرده و مورد نظر قرار داده ام تا ساختمان چند عملكرده را به عنوان جزئي از كل شهري بزرگتر ارزيابي مي كنم: 
ساختمان چندمنظوره , پاسخي به عواطف انساني 
عواطف انساني جايگاه مستقلي در ايجاد فرم يك ساختمان دارند. معماري مدرن , در عقايد فلسفي تعصب آميزش اين نيرو را و استقلالش را نفي مي كند و عواطف انساني را فقط به عنوان توسعه نيازهاي عملكرد و سازه مورد مشاهده قرار داد 
معماري مدرن در قبال هر مصالحه اي كه مي توانست از انسجام اين سه وضعيت بدست آيد غيرحساس بود. مثلا نماي ورودي يك ساختمان فقط در صورتي از طرف معماران مكتب مدرنيسم قابل قبول بود كه عملكرد داخلي را به عنوان حقيقت دروني ساختمان منعكس كند. اين موضوع به صورت تنها بيان يا مصالحه اي است كه مي بايست در فرم ساختمان منعكس شود. عملكردهاي يك ساختمان اغلب در خلال عمر آن با الگوي دوره اي تغيير مي كند. احتمالا رابطه نيرومندي براي قسمت بيروني ساختمان به منظور ارتباط دادن آن با محيط شهريش نسبت به بيان حقيقت درونيش وجود دارد. 
اين ارتباط با زمينه شهري دومين مصالحه اي است كه ساختمان چندعملكرده بايد در فرم معماريش منعكس سازد , در غير اين صورت نه مي تواند در شهر تاثير داشته باشد و نه به شهر كمكي نمايد. 
نهايتا بايد به سومين مصالحه ضروري براي ساختمان چندعملكرده نزديك شويم كه نيازهاي عاطفي مربوط به ميراث فرهنگي و روانشناسي انساني , از نيازهاي داخلي و خارجي مستقلا در شكل دادن به ساختمانهاي ما عمل مي كند 
نماي ورودي فقط قسمتي است كه در آن با اين سه موضوع مورد بحث را مشاهده مي كنيم . ما بايد بررسي كنيم و دريابيم كه چگونه ساختمان چندعملكرده بايد به اينها پاسخ دهد و چگونه مي توان بين آنها ارتباط برقرار كند تا بافت شهري ما را ترميم نمايد. 
چنين پاسخ ظاهرا ساده اي , اما موثر به مركز شهر به عنوان خياباني كه فضاي خرده فروشي و فضاي زندگي را به هم مرتبط مي ساخت در تئوري هاي طراحي مدرن كنارگذاشته شد. آنها در ارتباط با نماي ممتد خيابان احيا شده اند. 
اين ساختمان , نمونه آزمايشي آيين نامه مركز شهر جديد تورنتو بود كه مسكن سازي را دوباره در مركز شهر امكان پذير ساخت و ارتفاع ممتدي را براي ساختمانهاي كاتدرال و پارك آن تجويز كرد. ورودي خيابان در تقسيم بندي سه طرفه اش به صورت يك فضاي احاطه كننده واكنش نشان مي دهد و به وسيله تحميل دو مقياس , ريتم ايجاد کرده است.

اكتشاف مصر:

 اكتشاف تاريخ مصر باستان يكي از درخشنده ترين فصول علم باستانشناسي به شمار مي رود . تنها چيزي كه در قرون وسطي از مصر مي دانستند آن بود كه اين سرزمين يكي از مستعمرات رومي و يكي از مراكزي است كه دين مسيح در آنجا مستقر گرديده است .مردم در دوره رستاخيز علم وادب (رنسانس) ، چنان گمان داشتند كه تمدن در يونان آغاز شده است ، حتي در دوره روشنفكري ، كه با هوشمندي تمام در باره چين وهند تحقيق ومطالعه مي كردند ، از مصر چيزي جز اهرام آن نمي شناختند ، بايد گفت كه صرشناسي يكي از نتايج سلطه طلبي ناپلئون است . هنگامي اين فرمانده بزرگ اهل كرس در سال 1798حمله معروف خود را بر مصر آغاز كرد ، گروهي نقاش ومهندس با خود برد كه در آن كشور باستاني گردش كنند واز آن نقشه بردارند . عده اي دانشمند نيز در اين حمله با ناپلئون همراه بودندكه توجه فراواني به مصر داشتند ؛دانشمندان در صدد آن بودند كه تاريخ مصر را بهتر از آنچه مورخان آن زمان نوشته بودند،فهم كنند .

  مصر ماقبل تاريخ :

 همانگونه كه مي دانيم ، پيشتازان هر دودوره مترجعان دوره پس از آن مي شوند ؛ به همين جه انتظار چنان مي رود كه مؤسسان مصر شناسي آخرين كساني باشندكه صحت باز مانده هاي عصرديرينه سنگي مصر را تصديق كنند؛ چنانكه ضرب المثل فرانسوي مي گويد:((دانشمندان پس از چهل سالگي ديگر كنجكاوي ندارند)) از اين اكتشاف واكتشافات ديگري كه شده ، تصوري از نوع زندگي مصرياني كه بيش از نخستين سلسله هاي سلاطين در ازمنه باستاني به سر مي برده اندبراي ما حاصل مي شود . هيچ كس نميداند كه اين مصريان قديم از كجا به اين سرزمين آمده اند . پاره اي از دانشمندان به اين نظر تمايل دارند كه آن مردم از اختلاط مردم حبشه و ليبي از يك طرف ، و مهاجران سامي يا ارمني از طرف ديگر پيدا شده اند .  

 دوره سلطنت قديم :

 نخستين شخصيت تاريخي مصر ، كه يقين داريم روزي بر روي زمين ميزيسته ، شاه يا كشور گشا نيست ، بلكه هنرمند و دانشمندي است به نام ايمحوتپ كه طبيب و معمار و رايزن اول شاه زورسر بوده است (حوالي 3150 ق.م ) اين شخص به اندازه اي به علم و طب مصري خدمت كرد كه پس از آن او را به عنوان خالق علم و هنر مي پرستيدند . چنان به نظر مي رسد كه مكتب معماري مصر به دست وي تاءسيس شده ، و از همين مكتب سازندگان بزرگ سلسله بعد بيرون آمده اند . بنا به روايات مصري ، نخستين خانه سنگي به سرپرستي وي ساخته شد ؛ و همان است كه نقشه كهنترين بناي مصري امروز سرپاست ، يعني هرم پله پله سقاره را كشيده .در آثار باستاني سقاره ، كه از آغاز هنر مصري در دوره هاي تاريخي حكايت مي كند ، ستونهاي شيارداري را مي بينيم كه در زيبايي از آنچه يونانيان بعدها ساخته اند كمتر نيست . درست نمي دانيم كه چه شده است كه سلسله چهارم مهمترين سلسله سلطنتي مصر ، قبل از سلسله هجدهم ، به شمار رفته . ممكن است ثروت معدني فراواني كه در اواخر سلسله سوم از زمين مصر بيرون آورده شده ، يا برتري مصريان در دريا نوردي مديترانه ، يا قساوت و شدت عمل خوفو ــنخستين فرعون اين سلسله ــ سبب عظمت و شهرت سلسله چهارم شده باشد .ولي چرا آن مردم اهرام را ساخته اند؟ شك نيست كه از اين كار، منظور بر پا كردن يك اثر بزرگ معماري را نداشته اند ، واين كار تنها براي منظور ديني صورت گرفته است . اهرام مصر گورهايي بوده كه رفته رفته از صورت اوليه خود تحول يافته و به اين شكل در آمده است پادشاه آن زمان مثل همه مردم ، چنين عقيده داشته است كه در هر جسم زنده اي همزاد آن به نام ( كا ) جاي دارد ؛ اين همزاد در آن لحظه كه شخص آخرين نفس را نمي كشد نمي ميرد . عقيده بر آن بوده است كه هر اندازه جسم مرده بيشتر بماند و بهتر به آن خوراك بدهند و از فساد محفوظ بماند ، كا نيز باقي مي ماند . بزرگي و شكل و وضع قرار گرفتن هرم يكي از وسايل بقا و مقاومت با مرگ به شمار مي رفته است . براي بقاي همزاد مرده يعني كا مرده را در تابوتي از سنگ مي گذاشتند و براي موميايي كردن آن متحمل رنج فراواني مي شدند . به اندازه اي در اين كار پيش رفته بودند كه هنوز تارهايي از مو ، يا تكه هايي از گوشت چسبيده به استخوانهاي شاهان ديده مي شود . يك ضرب المثل مصري مي گويد كه : ((همه عالم از زمان مي ترسد ولي خود از زمان از اهرام ترس دارد . )) باوجود اين از ارتفاع هرم خوفو ، با گذشت زمان ، شش متر كاسته شده و تمام پوشش مرمرين آن از بين رفته است . شايد زمان به اين هرم تنها مهلت بيشتري داده باشد .

 دوره سلطنت ميانه : 

هيچ سرزميني به اندازه مصر به خود شاه نديده است . اين شاهان را به صورت سلسله هايي در آورده كه شاهان يك سلسله ، همه از يك خانواده اند ، ولي با وجود اين به خاطر سپردن آنها بار سنگيني براي حافظه است .* يكي از فرعونهاي قديم ، به نام پپي دوم ، مدت نود و چهار سال سلطنت كرد ( 2738 ــ 2644 ق.م ) اين طولانيترين دوره سلطنت در تاريخ است . پس از مرگ وي مملكت دچار هرج و مرج شد و اختيار از دست فرعونها بيرون رفت و اشراف و زمين داران ، هر يك مستقلآ به حكمراني پرداختند . پس از يك دوره تاريخي كه مدت چهار قرن طول كشيد و در اين مدت هرج و مرج حكمفرما بود ، مردي قوي الاراده ظاهر شد و با سرپنچه آ هنين ، زمام امور را به دست گرفت و كارها را به جريان عادي باز گردانيد و پايتخت را از ممفيس به طيوه انتقال داد و به نام آمنمحت اول ، سلسله دوازدهم را تآسيس كرد . در زمان اين سلسله هنر مصري ، جز در قسمت معماري آن اندازه پيش رفت كه هرگز به آن پايه نرسيده بود و بعد از اين حد تجاوز نكرد . در يك كتيبه ، آمنمحت درباره خود با ما چنين سخن مي گويد : من مردي بودم كه دانه كاشتم و خداي درو را دوست داشتم نيل و همه رودخانه ها به من درود مي فرستادند در سالهاي من هيچ كس گرسنه و تشنه نماند در نتيجه آنچه من كردم،همه در صلح و صفا به سر مي برند و از من سخن مي گويند.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

 * براي آنكه كمكي به حافظه شده باشد ، مورخان ، علاوه بر تقسيم سلسله ، خود سلسله ها را نيز به چند دوره تقسيم كرده اند : 1- دوره سلطنت قديم : مشتمل بر سلسله هاي يكم تا ششم (3500-2631ق م) كه پس از آن دوره هرج و مرج مي آيد . 2- دوره مياني: مشتمل برسلسله هاي 11 تا 14 (2375 -1800ق م) كه پس از آن دوره هرج ومرج ديگري است . 3- دوره امپراطوري : مشتمل برسلسله هاي 18 تا20 ( 1580 - 1100ق م )كه پس از آن دوره رقابت ميان دو پايتخت مي آيد .4- دوره ساوه : ( كه يونانيان آن را سائيس مي نامند ) ، مشتمل بر سلطنت سلسله 26. تمام تاريخها جز آخرين تقريبي است مصر شناسان نسبت به تاريخهاي ديگر ، چند قرن با يكديگر اختلاف دارد.اين شاه فعال ، كه از خلال چهار هزار سال هنوز زنده به نظر مي رسد ، دستگاهي اداري برقرار ساخت كه حدود پانصد سال دوام كرد . ثروت عمومي افزايش يافت و هنر ترقي كرد.آمنمحت سوم كه مرد مدبري بود و يكي از سازندگان بزرگ ترعه هاي آبياري به شمار ميرود، ريشه ملوك الطوايفي و خانخاني را بر كند و به جاي اين گونه اشخاص ، كساني را براي بخشهاي مختلف كشور گسيل داشت كه از شاه مواجب مي گرفتند . سيزده سال پس از مرگ او در نتيجه جنگي كه ميان مدعيان سلطنت و جانشيني او در گرفت ، اغتشاش بزرگي در مصر پيدا شد و دوره سلطنت ميانه با حال هرج و مرجي كه دويست سال ادامه داشت ، پايان پذيرفت .در اين هنگام هيكسوسها ، كه بدوياني آسيايي بودند ، بر سر مصر پريشان و تكه تكه شده تاختند و شهرهاي آن را سوختند و معابد آن را ويران كردند و ثروتي را كه در آن گرد شده بودند به باد دادند و بسياري از آثار هنري رال از بين بردند و مدت دو قرن ، به نام ((شاهان چوپان )) يا هيكسوسها ، بر اين سرزمين فرمان راندند . تمدن هاي باستاني همچون سرزمين هاي حاصلخيزي در ميان شكارچيان وچوپانان جنگجو بوده است ؛ يعني ذر هر آن احتمال آن مير فته است كه با روي نگهبانان آن فرو ريزد و همه چيز نابود شود . چنين بوده است كه كاسي ها بابل را چپاول كردند و طوايف گل يونان وروم را در معرض تاخت و تاز خويش قرار دادند وهونها به ايتاليا درآمدند ومغولان تاپكن راندند . ولي فاتهان نيز به نوبه خود سير و فربه وخوشگذران شدند واقتدار خود را از كف دادند مصريان دامن همت به كمر زذند وبراي آزاد كردن كشور خود از چنگ غاصبان جنگ سختي كردند وهيكسوسها را بيرون راندند ؛ در اين هنگام سلسله هيجدهم تاسيس شد ؛ در اين دوره نيرومندي وعظمت مصر به اندازه اي رسيد كه پيش از آن هر گز چنان نبود .

  دوره امپراطوري : 

 شايد هجوم ازمصر به واسطه خون جديدي كهبا خون مردم اين سرزمين آميخت سبب تجديد جواني آن شده باشد وليدر عين حال دوره جديد آغاز يك مبارزه هزار ساله ميان مصر و آسياي باختري به شمار ميرود تحو طمس اول نه تنها به تحكيمو نيرومند ساختن امپرا طوري جديد پرداخت بلكه به اين بهانه كه مصر بايد بر اراضي آسياي باختري مسلط باشد تا از تجاوز تازه اي جلو گيري شود ، بر سوريه تاخت وتمام اراضي واقع ميان ساحل مديترانه را به تصرف درآورد و از آنها باج وخراج گرفت وبا غنيمت فراوان و افتخاراتي كه پيوسته از آدمكشي نصيب مي شودبه پايتخت خود طيوره باز گشت . چون سي سال از دوره سلطنت وي گذشت دختر خود حتشپسوت را به عنوان شريك در سلطنت بر تخت نشانيد . صلح وسلم خارجي راحفظ كرد. دوران كشورداري اين ملكه كه درصلح و صفا ودركمال حكمت فرمان مي راند بيست ودو سال طول كشيد پس از ويتحوطمس سومجانشين او شد كه سراسر سلطنتش به جنگهاي فراوان گذشت مردم سوريه چنان پنداشتند كه وطمس بيست ودو ساله ناچارنمي تواند دولتي را كه پدرش تاسيس كرده بود نگاه دارد به همين جهت سر به طغيان برداشت . ولي تحوطمس سوم از پاي ننشست ودر سال اول سلطنت به سوريه لشكر كشيدو از راه قنطره وغزه باسر عت بيشاز سي كيلومتر در روز پيش راند وبا نيروهاي شورشيان درهار مجد ون(امروز جبل مجدون ) روبه روشد.پس از وي كشورگشاي ديگري به نام امنحوتپ دوم پادشاه شد وي بار ديگر ازد يخواهان سوريه را سركوب كرد وهفت تن از شاهان سرافكنده در پيشاپيش كشتي امپراطوري باخود به اسيري به شهر طيوه اورد وشش تن از ايشان را به دست خود در راه آمون قرباني كرد . 

  تمدن و فرهنگ مصري 

1- كشاو رزي:

 در پشت سر اين شاهان و ملكه ها پيادگان ناشنا خته طحنه شط رنج مي زيستند آنسوي كاخها و معابد واهرام كارگران شهرها و كشاورزان مزارع به سر مي بردند . همان گونه كه خوكها دانه را بادست وپاي خود مي كاشتند بوزينگان را نيز چنان آموخته بودند كه ميوه ها را ازدرختان بچينند همين نيل كه زمين راآبياري مي كرد هنگام پس نشستن در بركه ها ومردابها مقدارزيادي ماهي ذخيره مي كرد دامي كه هنگام روز براي صيد ماهي به كار مي رفت شبها از آن براي نگاهداري كشاورزان از شر گزش پشه استفاده مي شد . ولي بايد دانست كه بخشندگي نيل بهره كشاورز نبوده هر جريبي از آن بهره برداري كند. كشاورزان زندگي سخت محقري داشتند. بنابريك اصل اقتصادي كه با گذشت زمان مستقر شده بود باوي رفتار مي كرد يعني ((هرچه را قابل حمل ونقل بود )) ازوي مي گرفت.

 2- صناعت در مصر 

رفته رفته در نتيجه كار كشاورزان محصول بيش هز احتياج فراهم ميشد به همين جهت قسمتي ازآنبه عنوان ذخيره براي كساني كه در صناعت و بازرگاني كار مي كردند باقي مي ماند . چون در مصر مواد معدني كم يافت مي شد اين گونه چيزها را از عر بستان وكشور هاي اطراف واردمي كردند. چون معادن در نقاط دور دست جاي داشت براي صاحبان سرمايه هاي خصوصي صرف نمي كرد كه به كار استخراج معادن بپردازند بههين جهت قرنهاي متوالي عمل استخراج معادن در انحصار دولت بود. آهن را از حبشه وارد مي كردند معادن طلا درطول ساحل خاوري نيل پراكنده بود ازآن گذشته اين فلز ها گرانبها را از خزانه همه ايالاتي كه در تحت فر مان مصر بودند به اين كشور مي آوردند. مردم مصر در دوره سلسله هاي نخستين راهساختن مفرغ رااز مخلوط كردن مس با قلع مي دانستند ودر اول كار سلاحهاي مانند شمشير و خود و زره ازآن مي ساختند بعدها با همين مفرغ به ساختن چرخ ارابه ء غلطكء اهرم قرقره ء چرخ خياطي مته هاي كه سخت ترين سنگ ديوريت را سوراخ مي كرد وراه را براي مردم آزادبودند ازبندگان نيز قسمتي در ميان ايشان ديده مي شد. اهل هر صنعت طبقه خاصي تشكيل مي دادند همان گونه كه اكنون درهند نيز جنين است چنان مقرر بود كه پسران حرفه پدران را در پيش گيرند .جنگهاي بزرگ سبب آن بود كه هزاران اسير به چنگ بيفتند با اين اسيران مي توانستند املاك وسيع را آباد كنند وكارهاي مهندسي راترقي دهند .مهندسي درمصر از آنچه يونانيان و روميان مي شناختند ونيز آنچه اروپا قبل از انقلاب صنعتي مي شناخت بسيار برتر وبالاتر بود تنها عصر ما بر آن تفوق دارد وشايد دراين نكته نيز به خطا رفته باشيم. به عنوان مثال سنوسرت سوم ديواري به طول چهل وسه كيلومتردوردرياچه موريس كشيد كه آب ناحه فيوم را در آن ذخي ره كند با اين كار ده هزار هكتارزمين باتلاقي راقابل كشت كردچه با اين مخزن آبي كه ساخته بود توانست وسيله آبياري اراضي را فراهم سازد. در مصر هنوز سكه در معاملات رواج نيافته بودبه همين جهت همه چيز حتي حقوق كار مندان بزرگ به صورت جنس يا دانه بارونان يا خمير وآبجو ومانند آن پر داخت مي شد. ماليات نيز جنسي بود وخزانه هاي شاهي به جاي آنكه گنجينه سيم وزر باشد به صورت انبارهاي بزرگي بود كه هزاران گونه كالا- از محصولات مزارع ياچيزهاي دست ساخت- در آنها نگه داري مي شد اعتبار بازگاني موجود بود واغلب اوقات حواله يا سند جانشين مبادله جنس به جنس مشد. در همه جا منشيهايي وجود داشتند كه با تنظيم اسناد قانوني و كارهاي حسابداري ورسيد گي به مسائل مالي سبب سرعت معا ملات بازگاني مي شد.

  3- دولت 

شاهان و اشراف شهرستانها بااستفاده ازاين منشيها نظم وتسلط قانون را در مملكت محفوظ نگاه مي داشتند . بعضي از لوحهاي قديمي منشيهايي را نشان مدهد كه مشغول سر شماري هستند وحساب ماليت بر در آمدي رامكنند كه به خزانه وارد مي شود يا حساب بالا آمدن آب نيل را مي كنندتا از محصول پيش بيني نمايند وتخميني از درآمد دولت براي سال آينده بزنند وسهم هريك از دستگاها راازاين درآمد تعيين كنند اين منشيها بر امور صناعت وبازرگاني نيز نظارت داشتند وباهمين كار در آغاز تاريخ توانستند طر ح يك سازمان اقتصادي را بريزند كه در زير رهبري دولت وحكومت باشد.قوانين مدني وجنايي بسيار ترقي كرده بود از زمان سلسله پنجم براي مالكيت خصوصي وتقسيم ارث قوانين مفصل ودقيقي وجود داشت. مردم در آن زمان نيز مانند امروز همه دربرابر قانون بايكديگر مساوي باشند. قديمي ترين سند قانوني جهان كه اكنون در موزه بريتانيا نگاه داري مي شود اظهار نامه اي است كه در باره قضيه اي از قضاياي پيچيده ارث به محكمه تسليم شدهاست.قضات از طفين دعوي مي خواستند كه مرافه واستدلال به صورت نطق وخطابه نباشدبلكه طرفين بايد هرچه را مي خواهند بگويند به صورت كتبي به محكمه تقديم كنند كه البته بر محاكمات شفاهي زمان ما تر جيح داشته است. جزاي سوگند دروغ كشتن بود. گاهي متهم و مجرم را شكنجه مي دادندتا به حق اعتراف كند. زدن با چوب از كيفرهاي رايج بود وپارهاي از اوقات گوش يا بيني يا زبان يا دست تبهكار را مي بريدند . حكومت مصر از لحاظ سازمان بسيار خوب اداره مي شدو دوام آن از هر حكومت ديگر ي در تاريخ بيشتر بوده است. رئيس اداري مملكت وزيري بود كه در آن واحد كار نخست وزير و رئيس دادگستري و خزانه -دار را داشت و آخرين پناهگاه براي متداعيان به شمار مي رفت وهيچ كس جز فرعون بر او دراين سمت برتري نداشت.فرعون خود عنوان ديوان عالي كشور راداشت واگ شكايت كننده از هزينه گزاف باكي نداشت هر دعوايي ممكن بود با واجد بودن خصو صياتي در نزد شاه مطرح شود. 

 4-اخلاق:

دولت مصر در بسياري از چيز ها حتي زنا با محا رم به دولت ناپلئون شباهت داشت. شاه اغلب خواهر وگاه دختر خود را به همسري خويش اختيار مي كرد به اين بهانه كه خون خاندان سلطنتي را پاك وپاكيزه نگاه دارد. به همين جهت عادت همسري با خواهران ازشاه به همه طبقات مردم سرايت كرد در قرن دوم ميلادي دوسوم ساكنان آرسينو ئه از اين قاعده پيروي مي كردند. در شعرمصري قديم كلمات((برادر)) و((خواهر)) همان معني ((عاشق))و ((معشوق)) زمان مارا داشته است. فرعون علاوه بر خواهر خود زنان ديگري نيز داشته است كه از ميان اسيران جنگي بر مي گزيده يا بزركان مملكت يا شاهزادگان بيگانه به او هديه مي كرده اند. پاره اي از اعيان مملكت در اين كار از فرعون تقليد مي كرده اند .البته هرگز نمي توانستند در اين باره به درجه شاه برسند چه ناچار بايستي در مراعات اصول جاري اخلاقي سرمايه و درآمد مالي خويش را از نظر دور نداشته باشند. ولي توده مردم مانند همه افرادملتهاي ديگر كه در آمد متوسطي دارند به يك زن قناعت مي ورزيدند . ظاهرا چنان به نظر مي رسد كه زندگي خانوادگي منظم بوده و از لحاظ اخلاقي وحدود تسلط افراد خانواده با آنچه در ميان ملل متمدن اين زمان وجود دارد اختلافي نداشته است. وضع اجتماعي زن در آن زمان از وضعي كه زنان بسياري از ملتها در زمان حاضر دارند بالاتر بوده است. نقشهاي كه از آن زمانهاي باستاني بر جاي مانده زنان را به صورتي نشان مي دهد كه آزادانه در ميان مردم مي خورند و مي آشامند ودر كوچه وبازار بي آنكه كسي نگهبان ايشان باشد يا سلاحي در دست داشته باشند در پي كار خويش مروند وبا آزادي كامل به كارهاي صنعتي وبازرگاني مي پر دازند. سياحان يوناني كه عادت داشته اند بر زنان خود سخت بگيرند از مشاهده اين آزادي زنان در مصر تعجب كرده ومردان مصري را كه در تحت تسلط زنان خويش بسر مي بردند استهزا كرده اند .شايد اين منزلت عاليي كه در مصر براي زنان بود از اين پيداشده كه كه در آن سرزمين تسلط زن يا مادر شاهي بر تسلط مرد يا پدر شاهي غالب بوده است. گواه بر اين مطلب آناست كه نه تنها زن در خانه بزرگي كامل داشته بلكه تمام اراضي كشاورزي به زنان منتقل مي شد .سبب زناشوئي با خواهر آن نبوده است كه برادر از عشق خواهر بي تاب مي شده بلكه مردان مي خواسته اند بهر اين ترتيب از ميراث خانواده كه از مادر به خواهر انتقال مي يافته بهره -بر داري كنند ونمي خواسته اند كه اين ثروت به چنگ بيگانگان بيفتد . حتي در مسئله نامزدي واظهار عشق وزناشوئي حق تقدم با زن بوده است گواه بر اين غزلها ونامه هاي عاشقانه بازمانده از آن زمان است كه بيشتر از طرف زن به مرد خطاب شده وزن از مرد مي خواسته است تا زمان ومكاني رابراي ملاقاتمعين كند يااز او باكمال صراحت خواستگار يمي كرده وطالب همسري مي شده است .در يكي از نامه ها چنين آمده است ((اي دوست زيباي من من خواستار آنم كه همسر تو باشم وكدبانو وصاحب اختيار همه املاك تو باشم .)) به همين جهت كه حجب وحيا كه البته نبايد باوفاداري اشتباه شود در نزد مصريان فراوان نبودهوازمسائل جنسيچ باچنان صراحتي سخن مي گفته اند كه امروزه هرگز چنان سخني نمي گوييم.

 5- آداب وعادات:

چون شخصي بخواهد در پيش خود صورتي از اخلاق شخصي و سجايايمصريان قديم بسازد به اين نكته متوجه مي شود هماهنگ ساختن آنچه از ادبيات مصر به دست مي آيدبا آنچه در زندگي واقعي روزانه جريان داشته امر بسيار دشواري است. حتي يكي از شاعران زمان به هموطنان خود چنين نصيحتي مي كند: به آنكس كه مزرعه نداردنان بدهء ونام نيكي براي خود باقي گذاركه پيوسته بر قرار بماند غالبا بزرگان به فرزندان خود درزهاي گرانبهايي مي دادند. افلاطون مرد آتن را به دور انديشي و مردم مصر رابه ملپرستي توصيف كرده شايد در اين توصيف تعصب ملي دخالت داشته است ملي اگر گفته شود مصريان مردمي مسحور عظمت و فريفته بناهاي بزرگ بودند وباكمال جديت درگرد آوردن مال مي كوشيد ندوحتي در خرافات فراواني كه در باره جهان ديگر به آنها معتقد بودند مردمي علمي بشمار مي رفتند. ازهمه ملتها ي گذشته در حفظ ونگاهداري آثار وعقايد قديم خود محافظه كارتر يودند هرچه تغيير مي كردند باز بر همان حال خود باقي مي ماندند. آنچه از نقاشيهاومجسمه ها مي توان استنباط كرد اين است كه مردم مصر نيرومند و شانه فراخ وكمر باريك ستبلب بوده اند وچون پيوسته پابرهنه راه مي رفتند كف پايشان پهن بوده است. پوست آن مردم در هنگام تولد سفيدرنگ بوده((واين نشان مي دهدكه از نژاد آسيايي بوده اند نه از نژاد آفريقايي)) ملي به محض آنكه آفتاب سوزاني به مصريان مي رسيده به رنگ گندمي در مي آمده اند. بنابر وسايلي كه در اختيار داشتند نقيص وزشتيهاي طبيعي را با وسايل آرايش وبزك از ميان مي بردند. گونه ها و لبهاي خود را غازه سرخ مي كردند وبه ناخنهاي خويش رنگ مي زدند و گيسوان ودست وپارا روغنماي مي كردند حتي درمجسمه ها نيز زنان مصري سرمه كشيده ديده مي شدند .هر دو جنس مرد وزن علاقه به زر وزيور داشتند وگردن و سينه وبازو ومچ دست و مچ پا را با جواهرات مي آراستند . در آن هنگام كه آسايش ورفاه فراواني درمملكت زياد شد خود آرايي با جواهات چيزي بود كه هر مصري در پي آن بر مي خاست وديگر ا ز اختصاصات طبقات ثروت مند به شمار نمي رفت.

 6- ادبيات : 

بيشتر آنچه از ادبيات مصري قديم برجاي مانده به خط (( مقدس )) نوشته شده وآنچه باقي مانده چندان فراون نيست وتنها از روي همين است كه نسبت به ادبيات باستاني مصر حكم كنيم . قسمت عمده ادبيات باستاني مصر ادبيات ديني است وقديميترين قصايد مصري هما ن سودهاي ديني است كه به نام ((متنهاي اهرام)) ناميده مي شوند. شكل اين اشعار قدميترين شكلي است كه شناخته شده وعبارت است از آن است كه يك معنا را به عبارتهاي مختلف بيان كنند شعراي عبراني اين راه ورسم را از مصريان و بابليان گرفته و در (( مزامير)) جاوداني ساخته اند. در دوره انتقال از سلطنت قديم به سلطنت ميانه رفته رفته ادبيات مصري رنگ دنيايي و((ناپاك)) را پيدا كرده است. از آن زمان غزليات واشعار عاشقانه زيبا وفراون به دست است ولي در بيشتر آنها سخن از عشق ميان خواه وبراد ر مي رود به همين جهت است كه به گوش شنونده ناخوشايند مي آيد واز شنيدن آن ناراحت مي شود. عنوان يكي از مجموعه ها چنين است (( آوازهاي زيباي شادبخشي كه خواهرت ومحبوبه دلت كه در كشتزارها راه مي رود خونده.)) بر روي صدفي كه از سلسله نوزدهم يا بيستم باقي مانده از تارهاي كهن عشق نواي تازهاي به اين صورت بيرون آمده است : عشق محبوبه من بر ساحل رود در جست وخيز است نهنگي در سايه كمين كرده است ولي من به آب داخل مي شوم واز موج نمي هراسم. شجاعت ونيروي من بر نهر مي چربد جه عشق او به من نيرو بخشيده است.محبوبه براي من همچون كتاب دعا وطلسمي است. در آن هنگام كه آمدن معشوقه را مي بينم دلم شاد مشود...مصريان اين نكته رانيك آگاه بوده اند كه موسيقي واحساسات دو ركن اساسي شعر است وچون نغمه موسيقي وعاطفانه واحساس پيدا مي شده ديگر صورت خارجي شعر هرگز براي آنها اهميت نداشته است. دوري زمان ادبيات باستاني مصر از ما سبب آن است كه بتوانيم تنوع وتغييري را كه با گذشت زمان در آن پيدا شده درك كنيم همان گونه تشخيص اخلاقي فرد ي ميان ملتهايي كه با آنها آشنايي نداريم براي ما دشوار است و از در آن عاجزيم .با وجود اين باي دانست كه ادبيات مصري در ظمن تطور وتكام دور ودرازخود .نهضتها وتغيير شكلهايي داشته است كه از آنچه ادبيات اروپايي گذشت دست كمي ندارد. 

 7- هنرمصري:

 بزترين عامل تمدن مصري قديم همان عامل وعنصر هنر است. در اين سرزمين در زماني كه بايد گفت تازه تمدن آغاز شده مي شده هنر نيرومند ورسيده اي را مشاهده مي كنيم كه بر هنر تمام ملتها برتري دارد وجز هنر يونان هيچ هنرديگري به پايه آن نرسيده است. معماري باشكوه ترين هنر هاي باستاني است چه در آن مراعات دوام وعظمت ودر عين حال زيبايي و كارآمدي شده واين عناصر بخوبي با يكديگر هماهنگ در آمده است. هنر از كار ساده آراستن گوهرها ونقش كردن ديوارهاي خارجي خانه ها آغاز كرده است. بيشتر خانه ها را با خشت مي ساختند ودر بعضي از جاهاي آن كارهاي ساده چوبي ديده مي شود وسقف آن را از چوب نخل كه نرم وبا مقاومت است تهيه مي كر دند.كف اتاقهارا با گليم مفرش مي كردند. مردم بيش از آنكه بر روي صندلي وچها پايه بنشينند بر روي فرش زندگي مي كردند. مصريان قديم مانند ژاپنيان امروز هنگام صرف غذا در كنار ميزهايي به بلندي پانزده سانتيمتر چهارزانو بر روي زمين منشستند وبادست غذامي خوردند.مصريان قديم در حجار ي ومجسمه سازي نيز بزرگتر وبرتراز ديگران بوده اند. درآغاز تاريخ خود مجسمه ابوالهل راساختند كه نماينده صفات ابديت فرعوني از فراعنه- شايد خفرع-بوده است. اين مجسمه علاوه بر آنكه نماينده قوت وبزرگي است خصال وشخصيت رانيز نمايش مي دهد. درتاريخ مجسمه سازي هيچ چيز زيباتر از مجسمه خفرع نيست كه از سنگ ديوريت تراشيده شده واكنون در موزه قاهره نگاهداري مي شود. اين مجسمه پنجاه قرن راپشت سر گذاشته ودر ست وسالم به دست مصريان جديد افتاده است. اين پيكره كه از سخت ترين سنگها ساخته شده بهبهترين صورتي نيرومندي واقتدار وشهامت وفهم شاه رابراي ما مجسم مي سازد.دوران حكم راني حتشپسوت تحومطش و آمنحوتپ رامسسها رستاخيز دومي براي هنر درسواحل نيل حاصل شد. ثروتي كه از ثوريه تسخيرشده به مصر مي رسيد وبه كاخهاي فراعنه ومعابد سرازير مي شد از همين دوره راه براي پرورش وتغذيه هنر به كار مي افتلد. ساختن نقش برجسته حدفاصل ميان مجسمه سازي ونقاشي است.درمصر جزدردوره بطالسه ودر تحت تاثير يونان نقاشي هرگز به پايه يكهنر مستقل نرسيد بلكه هميشه ازآن به عنوان دستيارمعماري ومجسمه سازي وكنده كاري استفاده مي شد به اين معني كه كار نقاش فقط آن بود هاست كه آنچه راقلم مجسمه ساز تراشيده رنگين گند.دين وصروت براي ايجاد هنر وپروراندن آن دست به دست يكديگرداده بودند همين دين در آن هنگام كه قدرت ونفوذ مصر ازميان رفت در برانداختن هنر مصري سهمي بسزا داشت.دين براي هنرمندان موضوع الهام ومحرك فكري فراهم مي آورد ولي آن اندازه قيد وبند به دست وپاي آنان مي گذاشت كه هنر ناچار بايستي پيوسته به معبد بستگي داشته باشد به همين جهت است كه چون دين خالص از ميان هنرمندان رخت بر بست هنرهايي كه با دين تغذيه مي شد نيز ازميان رفت . اين داستان اندوه ناكي است كه در هر مدنيتي كه روح آن از عقيده وايمان ريشه مي گيرد تكرار مي شود وبندرت اتفاق مي افتد كه اين روح پس از پيدايش فلسفه از جا نرود.

 8- دين: 

دين در مصربالاي همه چيز وپايين همه چيز بود. دين در هر يك از مراحل وبه هر شكل از اشكال آن از توتم تا فلسفه الهي وعلم لاهوت در آن سر زمين وجود داشت. واثر آن در ادبيات وشكل حكومت وهنر وهر چيز ديگر جز اخلاق آشكار بود . جز سرزمين هاي روم وهنددرهچ جاي ديگر جهان به اندازه مصرخدايان متعددوجود نداشت.فردمصري مي گفت كه آغاز آفرينشاز آسمانشده اين آسمان ورود نيل پيوسته بزرگترين رب النو ع اوبشمارمي رفت. ماه يكي از خدايان وشايد كهنه ترين خدايي بود كه در مصر مورد پرستش بود ولي در مراسم ديني رسمي خورشيد عنوان بزرگترين خداراداشت .خورشيد را گاهي به نام خداي برين ((رع)) مي پرستيده اند وآن پدر درخشنده ايي مي دانستند كه ما در زمين را با شعاعهاي نافذ نور وحرارت خويش باردار ساخته استگاهي نيز خورشيد را همچون گوسله مقدسي تصور مي كردند كه در هر بار ولادتش تجديد مي شد وبا جلال تمام برروي كشتي فلكي صفحه آسمان را طي مي كند وهمان گونه كه مرد سال خورده به طرف گور خويش سرازير مي شد اونيزبه طرف مغرب سرازير مي شد.مصريلن قديم بزنر وگاونر رابه شكل خاصي تقديس مي كردند و آنهارارمز ونماينده نيروي جنسي خلاق مي دانستند.درپايان كار خدايان رنگ آدمي پيداكردنداگر صحيحتر گفته شود انسانها به شكل خدايان در آمدند. اين خدايان بشري مصري مانند خدايان يوناني چيزي جز مردان وزنان بر جسته -اي نبودندكه اندام درشت پهلواني داشتند ولي همه آنان بااستخوان وعظله وگوشت وخون آفريده شده بودند گرسنه مي شدند وخوراك مي خوردند تشنه مي شدند وآب مي نوشيدند عشق مي ورزيدند وزناشويي مي كردند دچار خشم وغضب مي شدند ومي كشتند ودر آخر كار به سا لخوردگي مي رسيدند واز جهان مي رفتند. اين خدايان -يعني رع وآمون واوزيريس بزرگترين رب النوعهاي مصري بودند. باگذشت زمان رع وآمون وخداي ديگري به نام پتاح درهم آميخته شد وبه صورت سه مظهر ياتجلي خداي يگانه اي در آمد كه هرسه رافرامي گرفت.مهمترين صفت مشخصه دين مصري اهميتي بودكه در آن به انديشه خلود داده مي شد.مصريان راعقيده بر آن بود كه اوزيريس نيل دوباره زنده مي شود وهمه گياهان پس از مرگ زندگي را از سر مي گيرند انسان نيز مي تواند بعد از مردن دوباره به زندگي باز گردد. اين كه جسد مردگان درخاك خشك مدتهاي دراز صحيح وسالم مي ماند ازعواملي است كه عقيده خلود راهزاران سال درمصر باقي نگاه داشته است. باوجوداين بايد دانست كه دين مصري چندان توجهي به اخلاق نداشته است كاهناني كه همه وقتشان مصرف فروختن افسون وخواندن عزايم وپرداختن به آداب سحر وجادو مي شد وقت آن را پيدا نمي كردند كه اصول اخلاقي را به مردم بياموزند.خود خدايان براي آزردن يكديگر از سحر وجادو وافسون مدد مي گرفتند. ادبيات مصر قديم پرازنام جادوگراني است كه باگفتن يك كلمه درياچه اي رامي خشكانيده يا دست وپاي جداشده- اي را به بدن مي چسبانيده يامردگان رادوباره به رندگي باز مي گردانيدند. هرشاه جادوگران خاصي داشت كه به او كمك و راهنمايي مي كردند مردم چنان معتقد بودند كه فرعون را نيرويي جادواي است كه باآن مي تواند از آسمان باران فرود آورد ياسبب فيضان رودنيل شود.

  9- شاه زنديق:

درسال 1380 ق م ء آمنحوتپ سوم جانشين تحوطمش سوم پس از يك دوره زندگي سراسر جلال وخوشي ازدنيا رفت وپسرش آمنحوتپ چهارم به جاي وي بر تخت نشست سرنوشت وي چنان بود كه بعدها به نام اخناتون ناميده شد. به محض آنكه به شاهي رسيد سخت به مخالفت با دين آمون وكاهناني كه به راه او مي رفتند وآداب و شعاير او را بر پا مي داشتند بر خاست. اين شاه باكمال شجاعت اعلام كرد كه همه خدايان وآداب وشعايري كه در اين دين است وبت پرستانه است وجهان راجز خداي يگانه نيست كه همان آتون است.اخناتون مانند اكبرشاه كه سي قرن پس از وي درهند پيداشد چنان مي پنداشت كه خدايي بالاتر از همه درخورشيداست كه سرچشمه روشني وزندگي بر روي زمين است .ما اين مطلب رانمي دانيم كه اخناتون نظريه خداي يگانه خود را ازسرزمين شام گرفته يا اينكه آتون صورت ديگري از آمون بوده است.اين خداي تازه هر اصل ومنشايي كه داشته چنان بوده است كه دل شاه را از خوشي وشادي لبريز مي ساخت به همين جهت نام نخستين خود آمنحوتپ را كه در آن كلمه آمون وجود داشت برگرداند وخودرا به نام اخناتون يعني (( آتونراضي است )) ناميد.يكي از بدبختيهاي بزرگ تاريخ اين است كه اخناتون پس از آنكه به روئياي بزرگ خود يعني روئياي وحدانيت كلي جامه عمل پوشانيد به آن خرسند نشد كه صفات جديد دين جديد آهسته آهسته دردلهاي مردم رخنه كند چون از ادراك حقيقتي كه وي به آن ايمان آورده بود واقعيت خارجي ناتوان بود چنان پنداشت كه هردين وهر عبادتي جزدين وعبادت او گمراهي وضلالي است كه قابل تحمل نيست. به همين جهت ناگهان فرمان داد كه نام همه خدايان جز نام آتون را از نوشته ها ونقاشيهاي عمومي مصري بزدايند هرديني جز دين خود رانامشروع وحرام شمرد ودستور دادكه همه پرستشگاههاي قديمي بسته شود. به عنوان اينكه شهر طيوه شهر نجسي است از آن بيرون رفت وبراي خود پايتخت تازه زيبايي به نام اخناتون بنانهاد.اگر اخناتون عقل كاملتر وپخته تري مي داشت در مي يافت كه آنچه به مردم پيشنهاد مي كند تا از يك شهرك وهمي كه در احتياجات وعادات آنان ريشه دوانيده دست بردارند وبه يگانه پرستي طبيعتي كه در آن تخيل تابع عقل است توجه كنند كاري است كه ممكن نيست در مدت كوتاهيصورت پذيرد اگر چنين بود دركارخود درنگ مي كرد وانتقال از يك مرحله به مرحله ديگر راتدريجي قرار مي داد.اخناتون با يك ضربه هم طبقه توانگر وتواناي كاهنان را از قدرت انداخت وخشم آنان را برانگيخت وهم پرستش خدايان را كه درنتيجه اعتقاد وسلطنت طولاني بر مردم مصرعزيز بود حرام كرد.دراين گير ودار خبرهاي بدي از سوريه مي رسيد كه عيش شاه را منغص مي كرد. جنگجويان برسرزمينها تابع مصردرخاور نزديك تخته بودند وفرمانداراني كه مصر معين كرده بود پيوسته درخواست كمك فوري مي كردند. اخناتون در اين باره ترديد داشت چه اطمينان كامل نداشت كه حق كشور گشايي مصربتواند سبب آن باشد كه وي اين استانها را به ميدانهاي جنگ دور بفرستد وبراي دفاع از امري كه در باره آن اطمينان ندارد آنان رابه كشتن دهد. خزانه مصر كه مدت يك قرن بر مالياتهاييكه از خارج مي آمد تكيه داشت خالي ماند مالياتهاي داخلي نيز به حداقل كاهش يافت كار در معدن طلامتوقف شد بي نظمي وپريشاني در همه دستگاههاي اداري داخلي راه يافت . اخناتون درجهاني كه چندي پيش خود را شاه مي پنداشت بيچيز وبي ياور ماند . آتش انقلاب در همه مستعمرات مصر افروختن گرفت وهمه نيروهاي مصري برضداو دست به دست يكديگر دادندوانتظار سقوط اورا مي كشيدند.در آن هنگام كه به سال 1362 ق م ازدنيارفت بيش از سي سال نداشت وچون دريافته بود كه از شاهي وفرمانروايي ناتوان است وملت شايستهاي ندارد دلشكسته چشم از اين جهان فروبست.

10- انحطاط وانقراض مصر:

 دو سال پس از مرگ اخناتون ، داماد وي ( توت عنخ آمون ) كه طرفدار و محبوب كاهنان بود عوض كرد ؛ دوباره پايتخت را به طيوه باز گردانيد ، با اولياي معابد سازش كرد ، بازگشت به خدايان كهن را به مردم اعلام كرد ـ همه از اين خبر شاد و شكفته شدند . كلمات آتون و اخناتون از همه آثار زدوده شد و همه چيز به ترتيب سابق خود بازگشت.پس از وي آخرين فرعون مصر ، رامسس دوم ، كه شخصيت افسانهاي دارد به تخت شاهي نشست ـ تاريخ ازكمتر پادشاهي به شگفت انگيزي او ياد مي كند . وي زيبا رو و شجاع بود و چون به شكل كودكانه اي از اين شجاعت خود استفاده مي كرد ، محاسن او بيشتر جلوه گر مي شد تلاشهاي آميخته به كاميابي وي ، كه هرگز از ياد آوري آنها خسته نمي شد ، به هيچ چيز بيشتر از ماجراهاي عشقي وي شباهت نداشت .بعضي چنان عقيده دارند كه رامسس دوم همان فرعون معاصرباموسي است . در تمام مصر هيچ نيروي بشري ، جز نيروي كاهنان ، بر وي برتري نداشت ، در آن سرزمين نيز مثل هر جاي ديگري در تاريخ ، كشمكش پايان نا پذير ميان دولت و متوليان معابد جريان داشت .در دوران شاهي آخرين شاه سلسله رامسسي به دليل ترس شاه از كاهنان ، كاهن اعظم آمون تخت شاهي را غصب كرد و تسلط و قدرت عالي مملكت آشكارا به دست وي افتاد ؛ امپراطوري مصر به صورت حكومت ديني راكدي در آمد كه در آن توجه به خرافات رونق بيشتري گرفت .شايد در آن هنگام كه آسيا دوباره ثروتمند شود و مصر به صورت انبار نيمه راه بازرگاني جهاني در آيد ، دوباره بتواند عظمت از دست رفته خود را باز يابد . ولي هيچ كس نمي داند كه فردا چه پيش خواهد آمد، و و آنچه امروز مسلم است حالت انحطاطي است كه در مصر وجود دارد . ولي اين را بايد گفت كه شنهاي روان ، از مصر باستاني تنها جسد آن را ويران كرده اند و روح آن ، به صورت ميراثي از معرفت و يادگارهاي عالي در نوع بشر ، پيوسته باقي خواهد ماند . كافي است كه به ياد آوريم پيشرفتهاي نخستين ، در كشاورزي و استخراج معادن و صناعت و مهندسي ، از لحاظ پيشرفت هنر خط نويسي ، نخستين منادي عدالت اجتماعي و نخستين مبلغ تكگاني و يكتاپرستي و نخستين مقاله نويس در فلسفه اخلاق ، همگي از سرزمين مصر است . اين فصل از : تاريخ تمدن ( مشرق زمين : گاهواره تمدن ) ـ نويسنده : ويل دورانت ـــمترجمان : احمد آرام ، ع ، پاشايي ، امير حسين آريان پور ـ چاپ اول ـ جلد اول

  (فهرست راهنما )

  آدونيس : خداي يوناني

  آكد : يكي از شهرهاي سومر

  آمون : خداي بزرگ مصريان

  آ منمحت : پادشاه مصر

  آمنحوتپ : مجسمه ساز و معمار مصري

  اكباتان : يعني محل تلاقي چند راه

  اخناتون : شهر افق آتون

  اژدهاك : آخرين پادشاه ماد

  آوروكاژينا : شاه لاگاش

  انشان : از ولايات چهار محال و بختياري

  امرس : از مورخان يوناني  

  بختصر : شاه بابل

  پاتسي : شاهان سومري

  پارمنيون : سردار مقدوني 

  پرسپوليس : تخت جمشيد ، پايتخت داريوش

  تر يانوس : امپراطور روم 

  تحوطمس اول : از خدايان بابل

  تحوطمس : مجسمه ساز مصري

  جالوت : پهلوان فلسطيني

  حزقيال : يكي از پيامبران بني اسراعيل

  حموربي : پادشاه بابل

  حتشپسوت : ملكه مصري

  خوفو : پادشاه مصر  

  فرع : پادشاه مصر 

  ديااكو : اولين پادشاه ماد

  دينگيرادامو : شاعر سومري 

  داوود : شاه عبرانيان قديم

  رامسس دوم : پادشاه مصر

  سرزمين گل : سرزميني قديمي در اروپا

  سقاره : دهكده اي در مصر 

  سالاميس : جزيره اي در يونان  

  سارديس : پايتخت ليدي 

  ساتراپ نشين : نام ايالات قديم ايران

  سليمان : شاه عبرانيان قديم

  شوش : پايتخت ايلام

  صور و صيدا : از شهرهاي فلسطين

  كيش : يكي از شهرهاي سومر

  كنعان : سرزميني مطابق فلسطين قديم

  گوگمل : شهري در فاصله صد كيلومتري اردبيل

  لاگاش : شهر قديم سومري

  لوگال ـ زاگيري : شاه سومر

  ممفيس : شهر قديمي مصر

  هووخشتره : پادشاه مادها

  هار ـ مجدون : كه امروز جبل نام دارد 

  هيكسوسها : مهاجمان سامي حاكم بر مصر

  يوشيا : شاه يهود